和歌山県御坊町（現・御坊市）に生まれた野田は、ジャスパー・ジョーンズ（1930～）や、同じ和歌山にルーツを持つ宇佐美圭司（1940～2012）に憧れる高校生でした。この頃に、南画廊の創設者である志水楠男（1926～1979）の知遇を得たのは幸運であり、また必然でもあったといえましょう。多摩美術大学絵画科油画専攻を卒業すると、その翌年の1977年には同画廊の最年少作家として個展が開催され、華々しいデビューを飾りました。この個展ではハードエッジの特色がある抽象画のほか、画面に小さく切り取った別のカンヴァスを貼りつけ、さらにそれを折り返して重ねたものなどを発表しています。

しかし、この若き芸術家は成功に溺れず、むしろ絵画とは何かという本質的な問いを抱いて1980年に渡米し、最先端のアートシーンに洗礼を受けると、「作品というのは、何でもできるんだ」と大いに刺激を受け、帰国後、これまでとはまったく異なる作品づくりに挑んでいきました。こうして生まれたのは、箱型の木枠の中に着色した紙や木、布などを入れこんだレリーフ状の作品です。初期の【WORK 112】（1981年）は、6センチの厚みを持つ箱形パネルの内側に、しなった竹を配置し、さらにその内側には針金を網目状にはりめぐらせるというもので、野田がいうところの「受け皿としての厚み」を持つ箱の特性が存分に生かされています。この手法を推し進めて行きついたのが、支持体全体を袋で覆った絵画です。【WORK 274】（1985年）では、木枠に何本もの小さな木片を貼りつけ、それを袋状のカンヴァスで包み込んでからアクリル絵の具で彩色しています。木片がカンヴァスの表面に生み出すしわや襞、膨らみによって、絵の具は作家の手で制御されず、偶発的な痕跡を残していくのです。

1990年代に入っても実験的な試みは続き、カンヴァスを縫い合わせた作品や、カンヴァスの上に綿布を重ねて折り返したものなどが制作されましたが、特に後者はジャスパー・ジョーンズの影響を想起させる様式であるとともに、デビュー時の出品作においてすでに類似した手法が使われていたという点でも重要なシリーズです。1990年代後半以降は、野田の関心がカンヴァスやそれに重ねた綿布の表情から、より輪郭がはっきりとした新しい形象へと移っていきます。当初は丸や三角、三日月や植物のような図像など、布を切り取って作った有機的なかたちをカンヴァスに貼りつけていましたが、「WHITE－居た場所の残像」（2004年）という個展では、カンヴァスの貼りこみを一切行わず、白い地に様々なかたちを直接描きこむという大きな変化を見せています。2000年代後半には貼りこみが復活していますが、90年代と同じように支持体に同じ大きさの綿布を貼りつけつつも、短冊のように切りこみを入れてから折り返したり、舌や人型のような図形をくりぬいてできたかたちをモチーフとしたりと、野田を特徴づけていた厚みのある画面が、より複雑な重層性を帯びています。作風は目まぐるしく変貌を遂げながら、その根底には、従来の芸術観にとらわれず、絵画の本質や可能性を真摯に問い直す姿勢が一貫しています。

Hiroji Noda (1952–) is a preeminent contemporary painter who has continuously evolved his unique visual language through diverse experimentation.

Born in Gobo (now Gobo City), Wakayama Prefecture, Noda was inspired during his high school years by Jasper Johns (1930–) and Keiji Usami (1940–2012), the latter of whom also shared roots in Wakayama. It was perhaps both fortunate and fated that he soon gained the patronage of Kusuo Shimizu (1926–1979), the visionary founder of Minami Gallery. Following his graduation from the Oil Painting Department at Tama Art University, Noda made a brilliant debut in 1977 as the youngest artist ever to hold a solo exhibition at the gallery. This early body of work showcased hard-edge abstract paintings alongside innovative compositions where segments of canvas were excised, mounted onto the surface, and then folded and layered.

Rather than resting on the laurels of his early success, the young artist continued to grapple with the fundamental question: “What is painting?” In 1980, he traveled to the United States, where immersion in the vanguard art scene led to the profound realization that “art can be anything.” This epiphany sparked a radical shift in his practice upon his return. Noda began creating relief-like assemblages, inserting colored paper, wood, and fabric into box-shaped wooden frames. His early piece WORK 112 featured bent bamboo within a six-centimeter-deep panel, with wire mesh stretched inside, fully utilizing what Noda called the box’s “receptacle-like depth.” This technique eventually evolved into paintings where the entire support was encased in a “bag.” In WORK 274 (1985), numerous wooden fragments were fixed to a frame, wrapped in a bag-like canvas, and coated in acrylic. Here, the paint was left to settle into the wrinkles and bulges created by the wooden shards, resulting in accidental traces beyond the artist’s direct control.

His experimental rigor continued into the 1990s with works featuring stitched canvases and layered, folded cotton cloth. The latter series is particularly significant—not only for its stylistic dialogue with Jasper Johns but also for echoing the folding techniques from his debut. From the late 1990s, Noda’s focus shifted from raw texture to more defined forms. Initially, he applied organic fabric cutouts—circles, triangles, and botanical motifs—to the canvas. However, his 2004 solo exhibition, WHITE—Afterimage of a Place Once Occupied, marked a turning point: he stripped away the fabric appliqués to paint motifs directly onto a white ground. While collage elements returned in the late 2000s, his layered surfaces gained new complexity; he began cutting paper-like slits into the cloth and folding them back, or incorporating silhouettes of tongues and human figures. Though his style has undergone rapid transformations, his core philosophy remains steadfast: a sincere re-examination of the essence of painting, liberated from conventional constraints.

作品名：Work 546

サイズ：61×51cm （1989年 アクリル・木）

価格：170,000円

加藤は金沢美術工芸大学工芸科で鋳金を学んだのち、1999年から2004年の期間、抽象彫刻の第一人者である清水九兵衛（きよみずきゅうべえ・1922～2006）の制作アシスタントを、2005年以降は大阪芸術大学金属工芸コースや夙川学院高校美術科の非常勤講師を務め、2025年現在は啓明学院高等学校に美術教員として勤務しています。このように教鞭をとるかたわら、個展やグループ展で精力的に作品の発表を続けてきた加藤のキャリアは約30年を数え、その作風も変遷をたどっています。

創作を始めた当初は、学生時代に身に付けた鋳金という技法を用いて、自身のなかで織りなすイメージを造形化していました。2003年に開いた個展「Drop」（ギャラリーマロニエ）においては、真鍮と自然石を組み合わせた立体造形を手がけており、丸みを帯びたフォルムとエッジのきいた先端部、ユーモアと洗練性を備えた独創性が注目されました。そのうちの数点は、金沢市や母校である金沢美術工芸大学のパブリックコレクションとして収蔵されています。

上述の個展から3年後に開催された「Shake！」（同上）では、立体から平面への大胆な移行を披露しています。一連の絵画にはアクリルやペンが用いられ、素朴で厳かな色味が特徴の鋳金作品とはまったく異なる、ストリートカルチャーを彷彿させるポップな配色が施されていました。一見しただけでは、鋳金作品を手がけていた作者の作品だと気づくのは難しく、ここから加藤の持つバイタリティや柔軟性を窺い知ることができます。ただし、こうした造形上の挑戦は、加藤が意図的に実践しているというよりも、自らの表現を追究するアーティストとしての欲求や衝動から、求める方向へと自然に流れていった結果と考えられています。

2012年開催の「Shelter」（同上）、2013年開催の「Shelter – Skelter」（gallery near、ギャラリーマロニエ）では、家をモチーフにした作品を、平面と立体の両方で制作、発表しています。矢印のようなかたちにデフォルメされた、色とりどりの家のシルエットが目にも鮮やかな「Shelter」シリーズは、加藤の新たな代表作として鑑賞者を楽しませました。

2025年の個展「MAKE TO KNOW」において発表された平面作品は、人物画から風景画に至るまで多岐にわたりました。とりわけ最後の区画に展示された曼荼羅のシリーズは、個展のタイトル（知るために、つくる）が示している通り、「絵画と向き合い、世界を深く見つめ直すプロセスそのもの」であると本人によって語られています。一連の作品は、先述の鋳金作品と絵画作品のように一見すると繋がりが薄いように感じられますが、それらは「すべて純粋な衝動のままに無目的に生み出されたもの」であるがゆえに、表現方法やジャンルによって断絶されることなく、加藤自身の心の内からほとばしり形づくられたものとして固く結びついています。

Kato Hiroshi (1975–) is a contemporary artist based in Kansai, active as a metal caster while also demonstrating talent in illustration.

After studying metal casting at Kanazawa College of Art and Design’s Craft Department, Kato served as production assistant to Kiyomizu Kyubei (1922–2006), a leading figure in abstract sculpture. From 2005 onwards, he served as a part-time lecturer on the Metal Crafts Course at Osaka University of Arts and in the Art Department at Shukugawa Gakuin High School. As of 2025, he is employed as an art teacher at Keimei Gakuin High School. Alongside this teaching, Kato has energetically continued presenting his work through solo and group exhibitions. His career spans approximately 30 years, during which his artistic style has evolved.

When he first began creating, he employed the casting technique he had mastered as a student to give form to the images unfolding within him. His 2003 solo exhibition ‘Drop’ (Gallery Marronnier) featured three-dimensional works combining brass and natural stone. These pieces garnered attention for their rounded forms, sharply defined edges, and a distinctive originality blending humour with sophistication. Several works from this exhibition are now held in the public collections of Kanazawa City and his alma mater, Kanazawa College of Art.

Three years after the aforementioned solo exhibition, ‘Shake!’ (at the same venue) showcased a bold transition from three-dimensional to two-dimensional work. This series of paintings employed acrylic and pen, featuring pop colour schemes reminiscent of street culture – a stark departure from the simple, solemn colour palette of his cast metal works. At first glance, it was difficult to recognise these as works by the same artist who had created cast metal pieces, revealing Kato’s vitality and flexibility. However, these formal challenges are considered less the result of deliberate practice and more a natural progression driven by the artist’s desire and impulse to pursue his own expression.

作品名：作品

サイズ：18.5×11×3cm （ステンレス 共箱）

価格：30,000円

三重県鈴鹿市の旧家の長男として生まれた浅野が、画家として出発したのは25歳でした。決して遅くはないスタートであり、浅野自身も絵画の世界に魅力を感じていたものの、中学卒業とともに従軍し、また復員後は鈴鹿信用金庫の代表理事を務めたこともあって、画業に専念するようになったのは1959年、浅野が45歳になってのことでした。浅野に画家を志すきっかけを与えたのは、絵心のあった母の弟と、詩人で美術評論家の野田理一（1907～1987）です。野田の所有していたヨーロッパの画集や雑誌で最先端の美術に触れた浅野ですが、重要なのは、彼の目にはそれらが決して未知の表現ではなく、日本の生活空間に存在するものとの共通性が見出されていた点です。ここに、自分なりの解釈で抽象を捉え、これまでにない手法を模索できる感性の萌芽を垣間見ることができます。

1939年に美術創作家協会に初出品し、戦後の1950年代は、銀行に勤務するかたわら、夜に創作活動をする二足の草鞋がしばらく続きました。1959年の伊勢湾台風で自宅とアトリエが被害を受け、それまでの作品の多くは失われてしまっていますが、初期の作品として残っているものの一つに、【彫刻のある室内】（1955年）があります。直線と色の面によって遠近法の解体が試みられた本作は、筆跡やひっかき傷、部分的な塗り残しなど、自らをアルチザン的であるとした浅野らしいこだわりが窺える貴重な一作です。

この平面的な色彩の構成や形に対する意識は、1957年以降、浅野の代名詞である「引っかき」に取って代わられます。この独自の技法では、まず、白い絵の具をローラーやペインティングナイフでキャンバスにならし、その下地がまだ軟らかいうちに、線が均一になるよう鉄筆などで一気に傷をつけます。そして、画面が乾いたところで黒い絵の具を全面に塗りこみ、ふき取ると、引っかいてへこんでいる部分に絵の具が残り、無駄のないシャープな線が浮かびあがるという仕組みです。無駄のない線が織りなすモノクロームの画面は冷徹なようでいて、画家自身の痕跡を詩情豊かに映しだしており、内には有機的なエネルギーが静かに満ち満ちています。

1960年以降は、それまでとはちがった味わいのある絵を制作しています。たとえば【作品＜丸＞】（1963年）のように、水面のあぶくを思わせる小さな無数の円を集積した作品や、卵のモチーフと繊細な線を組み合わせた【作品】（1973年）、「ブルーチェス」と呼ばれる鮮やかな青色が目を引く絵画など、引き出しの多さを感じさせる一方、余計なものを一切そぎ落とした繊細な作風は一貫しています。1979年に鈴鹿市を訪れたアメリカの劇作家、エドワード・オールビー（1928～2016）は、浅野の作品を見た際、「絶対に妥協することを知らない、流行やファッションといったものには関心のない、非常にユニークなもの」と絶賛したそうです。生涯を故郷の三重で過ごし、時代に迎合せず、職人のような資質をもって独自の道を貫いた浅野を、端的に表した言葉だといえます。

Asano Yaei was a painter who dedicated his life to the pursuit of ‘Japanese abstract painting’, primarily working from his base in Mie Prefecture.

Born the eldest son of an established family in Suzuka City, Asano’s artistic journey began in earnest at the age of 25. Although he had felt a natural pull towards the arts since graduating from middle school, his path was deferred by military service. Following his demobilisation, he served as the representative director of the Suzuka Shinkin Bank; consequently, it was not until 1959, at the age of 45, that he could fully commit himself to his craft. Asano’s aspiration was ignited by his maternal uncle’s artistic talent and the influence of poet and art critic Noda Riichi (1907–1987). Through Noda’s collection of European art journals, Asano encountered the avant-garde. Crucially, however, these Western forms never felt alien to him; he perceived a fundamental commonality between modern abstraction and the aesthetic elements of traditional Japanese living spaces. This early insight allowed him to reinterpret abstraction through a distinctly Japanese lens, leading to his exploration of unprecedented techniques.

Asano made his debut with the Art Creators Association in 1939. During the post-war 1950s, he maintained a dual existence, balancing his duties at the bank by day with his creative pursuits by night. Disaster struck in 1959 when the Ise Bay Typhoon damaged his home and studio, destroying much of his early output. One significant survivor is Interior with Sculpture (1955). This work, which deconstructs perspective through linear forms and flat planes of colour, reveals Asano’s characteristic obsession with the physical process—visible in the brushstrokes, scratches, and deliberate voids—marking his self-identification as a true artisan.

By 1957, his focus on flat composition evolved into the “scratch” technique that would become his signature. This meticulous process involved smoothing white paint onto the canvas with a roller or palette knife. While the surface remained tacky, he would scratch uniform lines into the base using an iron stylus in single, fluid motions. Once dry, black paint was applied across the entire surface and then wiped away, leaving pigment only within the recessed scratches to reveal sharp, precise lines. These monochrome surfaces appear coolly detached, yet they vibrate with a quiet, organic energy, poetically capturing the artist’s physical presence.

From 1960 onwards, Asano’s repertoire expanded. Works such as Work (Circle) (1963), with its bubble-like clusters, and the delicate motifs of Work (1973), alongside the vivid hues of Blue Chess, showcase his versatility. Throughout, his style remained refined and stripped of all superfluity. When American playwright Edward Albee visited Suzuka in 1979, he famously praised Asano’s work as ‘utterly unique, utterly uncompromising, utterly indifferent to trends or fashion.’ This perfectly encapsulates Asano—a man who remained in his native Mie, steadfastly following his own path with the unwavering dedication of an artisan.

作品名：作品

サイズ：43×43cm （鉛筆 フロッタージュ）

価格：800,000円

ワシントン州シアトルに生まれたミラは、第二次世界大戦が勃発すると、生後まもなくして両親とともに日系アメリカ人や日本人移民を対象としたアイダホ州のミニドカ強制収容所に抑留されました。つらい状況に置かれながらも、そこで日系二世の大工と巡り会えたことは、ジョージが家具作家となり、娘ミラが工房を受け継いでいく道へと運命的につながっていきます。元々建築デザイナーとして働いていたジョージは、その大工の指導を受けながら所内での生活に必要な椅子やテーブルを作り始めたことで、砥石を使ってノミを研ぐなどの基本的な木工技術や知識を習得しました。収容されてから1年後の1943年、かつて仕事で縁のあった建築家のアントニン・レーモンド（1888～1976）が身元引受人となったことで、ナカシマ一家は収容所から解放され、彼が経営するペンシルベニア州ニューホープの農場に移住することとなります。そして、その翌年にジョージはニューホープ近郊の森に小さい住まいを構え、自然と共存する生活を送りながら、デザインから制作まで一貫した家具作りを始めました。これが、ジョージ・ナカシマ工房の始まりです。

幼い頃から父の作業場に足を運んでいたミラは、父から工具の使い方を教わり、5歳頃には「この壁を作るにはしっかりとした意志をもちなさい」というような教えを説かれていたといいます。ハーバード大学や早稲田大学大学院で建築学を修めたのち、1970年から20年間父のもとで研鑽を積み、ジョージが亡くなった1990年に工房を引き継ぎました。

現在、ナカシマの家具は、ジョージ・ナカシマ工房と、生前にジョージと交流のあった香川県高松市の桜製作所のみが正式な製造を許されています。ナカシマの家具作りにおいては、自然のままの木をどう用いるかを決める工程「木取り」が最も重要視されており、その鍵となるのが「木の声を聞く姿勢」です。木と対話し、「木がなりたい形」をデザインするというナカシマの哲学を軸に、従来であれば使用されない節やこぶを持つ木が職人の手によって、個性を生かした美しい家具へと形づくられていくのです。ちなみに、数あるデザインのなかでもミラのお気に入りは、彼女の幼少期に父が設計した「ミラチェア」だといいます。

日本やヨーロッパと比較すると、アルチザンよりもアーティストを育む土壌が豊かなアメリカにおいて、働き始めたばかりの職人たちが「自分流のナカシマ」を作ろうとすることは少なくありませんが、ミラは「ナカシマを忠実に継承していくこと」こそが職人たちに課せられた使命であると語ります。父の遺したものが自分たちの作品のなかに引き継がれ、その哲学が遠い未来にまで運ばれていくことを望む彼女は、今日も職人たちとともに「ジョージならどうした？」と自問しながら、素材となる木と誠実に向き合っています。ミラの主導のもとで生き続けるナカシマの家具は、「コスパ」や「タイパ」が叫ばれる現代の大量消費社会に、静かな一石を投じています。

Mira Nakashima (born 1942) is an architect and designer who inherited the workshop of her father, George Nakashima (1905–1990), one of the pre-eminent American furniture makers of the 20th century. As president and creative director, she continues to uphold his singular philosophy and iconic designs.

Born in Seattle, Washington, Mira was interned with her parents at the Minidoka War Relocation Centre in Idaho shortly after her birth, following the outbreak of the Second World War. Despite the harsh conditions of the camp, a fateful encounter with a second-generation Japanese carpenter transformed George’s trajectory, setting the stage for Mira to eventually lead the workshop. Under the carpenter’s tutelage, George began crafting the essential tables and chairs required for camp life, mastering fundamental woodworking techniques such as the art of sharpening chisels on a whetstone. In 1943, a year into their internment, the Nakashima family was released after Antonin Raymond (1888–1976), an architect and former colleague of George’s, acted as their sponsor. They relocated to Raymond’s farm in New Hope, Pennsylvania, where George established a modest dwelling in the woods the following year. Living in harmony with nature, he began overseeing every stage of furniture production, from initial design to the finished piece—marking the birth of the George Nakashima Woodworkers.

Mira, who frequented the workshop from childhood, learned the use of tools directly from her father. It is said that when she was only five, he instilled in her a sense of discipline, telling her, ‘To build this wall, you must possess a strong will.’ After studying architecture at Harvard University and the Waseda University Graduate School, she trained under her father for twenty years from 1970, formally taking over the workshop upon his passing in 1990.

Today, authentic Nakashima furniture is produced exclusively by the George Nakashima Woodworkers and Sakura Seisakusho in Takamatsu, Kagawa Prefecture—a workshop with which George maintained a close lifelong bond. In the Nakashima tradition, “wood selection”—the art of determining how to best utilise the timber’s natural silhouette—is paramount. Central to this is the “attitude of listening to the wood”. Guided by the philosophy of designing “the form the wood wishes to become”, the craftsmen transform knots and burls—features typically discarded by others—into exquisite furniture that celebrates their unique character. Of the many designs, Mira’s personal favourite remains the “Mira Chair”, which her father designed for her during her childhood.

In the United States, where the cultural landscape often favours the individual artist over the traditional artisan, it is not uncommon for new woodworkers to attempt their own “Nakashima style”. Mira, however, maintains that “faithfully inheriting the Nakashima legacy” is the true mission of her craftsmen. Ensuring her father’s spirit lives on, she works alongside them to engage sincerely with the raw material, asking daily: ‘What would George have done?’ Under Mira’s stewardship, Nakashima furniture continues to endure, offering a quiet, profound challenge to a modern mass-consumption society obsessed with “efficiency” and “cost-performance”.

作品名：MingurenⅡ Coffee Table

サイズ：H40×150×75cm

価格：非売品

最初期の1984年から1986年の期間に制作していた「植物態」というシリーズでは、画面のなかに窓のような矩形を描き、その外側には筆や指で絵の具を塗りつけ、内側には植物を模した線をからみあわせているのが特徴であり、混沌と秩序の拮抗が独特の緊張感を生んでいます。また、より確かな質感を求めてリトグラフから絵画へ移行したのもこの時期です。

「植物態」の後、10年近く展開したのは片山の代表作である「風」シリーズです。黒の油性インクを走らせたスピード感のあるストロークはまさしく風の印象そのものを捉えており、この表現は高い崖の上に立って下から吹き上げてくる風にさらされたときの、その一瞬の高揚感と恐れの感覚が源泉となっていました。「風」作品を成立させる要素としては、こうした奔放な筆運びや顔料がきらめく絵肌、そして複数のパネルの組み合わせなどが挙げられますが、これらは初期に描かれた【風のなる日のために‘86】の時点ですでに出そろっています。「風のなる日のために」と題された一連の作品は、若手による新傾向の美術として紹介されるとともに、日本画の伝統的な顔料が使われていたことから、旧来のジャンルの枠組みを飛び越えている点でも注目を集めました。1988年にニューヨークで手がけた大作【風のなる日のために‘88 Delancy-Ⅰ】で洗練性の境地に至ると、続く「風の系譜」シリーズにおいては、絵肌をさらに盛り上げたり、新たな色彩としてイエローオーカーを取り入れたりするなど、次なる表現を求めて探究を重ねました。

1995年から制作されるようになった「HANA」の連作では、メタリックな顔料の下地に白陶土（カオリン）でやわらかな花の影が描かれています。「風」シリーズのときとは明らかに異なる趣向が窺えるとともに、片山の関心が、目に見えない風が喚起する感覚から目に見える花のかたちへ、すなわち内面の表出から外界への形象へ移っている点で重要な転機であるといえます。この変遷を経て片山が到達したのは、内と外の境界である「皮膜」であり、そのあいだを出入りする光でした。こうして始まった2000年代の「皮膜」シリーズは、ひまわりの花芯などのモチーフをかたどった淡い斑点やまだら模様が、半透明のアクリル絵具の膜層に浮かび上がる幻想的な作品であり、描かれた像が具象と抽象を行き来しながら、見る者の新たな知覚を呼び覚まそうとします。

2010年からは、無数の墨線を集積させた「螺旋/風景」「風景/網膜」といったシリーズで更なる作風の変貌を遂げていますが、彼が一貫して描いているのは、1995年に語っていた「肉体と精神、生命と非生命、そしてあらゆるものの狭間」であるといえます。その探究は「見るとはどういうことか」という根源的な問いから出発しており、それゆえに、鑑賞者は視覚だけに頼らず全身の感覚を、あるいはまだ発見されていない感覚さえも使って作品と向き合うことになるのです。

Masashi Katayama (b. 1955) is a contemporary artist renowned for abstract paintings that challenge and engage the viewer’s perception. Born in Tokyo and raised in Kyoto, Katayama completed his postgraduate studies at the Kyoto City University of Arts in 1984. Since then, he has maintained a prolific creative practice both within Japan and on the international stage.

His formative series, ‘Plant Forms’ (1984–1986), introduced a signature motif: a rectangular, window-like aperture set within the picture plane. While the area outside this frame was built up with tactile layers of paint applied by brush or finger, the interior contained delicate, intertwined lines reminiscent of flora. This juxtaposition of chaos and order created a singular tension, marking his transition from lithography to painting in search of a more visceral, ‘tangible’ texture.

Following this, Katayama developed the ‘Wind’ series—his most celebrated body of work—which spanned nearly a decade. Using swift, dynamic strokes of black oil-based ink, he sought to capture the very essence of the wind. This expression was rooted in a fleeting sensation of simultaneous exhilaration and dread experienced whilst standing atop a high cliff, exposed to powerful updraughts. The defining characteristics of these works—unrestrained brushwork, shimmering pigments, and the use of polyptych (multiple) panels—were already evident in his early masterpiece, For the Day the Wind Blows ’86. This series garnered significant acclaim, not only as a vanguard movement among young artists but also for transcending traditional genre boundaries through the innovative use of conventional Japanese pigments (iwa-enogu). After reaching a pinnacle with the large-scale For the Day the Wind Blows ’88 Delancey-I, created in New York, his subsequent ‘Genealogy of Wind’ series further explored this trajectory, introducing yellow ochre and even denser impasto surfaces.

A significant turning point occurred in 1995 with the ‘HANA’ series. Here, soft, floral shadows are rendered in white kaolin over a metallic pigment base. This shift marked a transition from the invisible sensations of the wind to the visible forms of flowers—from an internalised expression to an engagement with the external world. Through this process, Katayama arrived at the concept of the ‘Membrane’: the boundary between inside and outside, and the light that permeates it. This led to the ‘Membrane’ series of the 2000s—ethereal works where faint, mottled patterns, resembling the centres of sunflowers, float within translucent layers of acrylic. These forms oscillate between figuration and abstraction, intended to awaken latent perceptions within the viewer.

Since 2010, his style has continued to evolve through series such as ‘Spiral/Landscape’ and ‘Landscape/Retina’, characterised by the accumulation of countless ink lines. Despite these stylistic shifts, his core enquiry remains what he articulated in 1995: “the space between body and spirit, life and non-life, and everything in between.” This exploration stems from the fundamental question of what it truly means ‘to see’. Consequently, the viewer is invited to engage with his work not merely through sight, but through the entire body—and perhaps through senses yet to be discovered.

作品名：風のなる日のために

サイズ：84×59cm （1987年 キャンバスにミックストメディア）

価格：80,000円

マンチェスターは産業革命の軌跡を感じさせる景観と建築家を育む土壌を持つ町であり、その土地で生まれ育ったフォスターもまた、当然のごとく建築の世界に憧れを抱いていました。しかし、労働者階級の貧しい家庭だったことも手伝い、1951年に16歳という若さでマンチェスター市役所会計部に就職しました。ゆえに、彼が本格的に建築家を志すのは、1956年にマンチェスター大学に入学してからのことになります。同大学で建築と都市計画について学ぶと、卒業後の1962年に奨学金を得て渡米し、イェール大学建築学科修士課程に進みました。このイェール大学では、アメリカの建築家ポール・ルドルフ（1918～1997）から指導を受けたほか、のちにチームを組んで作品を発表していく盟友リチャード・ロジャース（1933～2021）との出会いを果たしています。

修士号を取得後、しばらくアメリカに残って都市再開発計画の顧問として活動したのち、1963年に帰国すると、ロンドンにてロジャースとそれぞれのパートナーとともに「チーム4」を結成します。このチームでいくつかの小品を発表したフォスターは、1967年、妻ウェンディとフォスター・アソシエイツ（現フォスター・アンド・パートナーズ）を設立します。また、フォスターが師として仰ぎ、多大な影響を受けたというアメリカの建築家リチャード・バックミンスター・フラー（1895～1983）とは、1971年からフラーが亡くなるまでの12年間、協働のプロジェクトを展開しています。

「建築は芸術と科学の融合」であると主張するフォスターの建築には、洗練された美しさとハイテク技術、そして環境への配慮が同居していますが、この根底には、1960年代に「宇宙船地球号」という概念を提唱し、人類と自然の共存をいち早く訴えていた先達フラーの思想が息づいています。たとえば、香港上海銀行（1985年）やスタンステッド空港（1991年）に代表されるように、フォスターの作品は「スキン（表層）とボーン（骨組み）」を基本としており、これらの建造物は「最小の資源で最大の面積を覆う」ことを目指したフラー考案のジオデシック・ドームと同じく、スケールが大きいながらも、使用する素材や環境への負荷を最小限に抑える工夫が施されているのです。また、ドイツ連邦議会新議事堂（1999年）や大英博物館のグレートコート（2000年）の改修プロジェクトなど、歴史的建造物を現代的に再生させた手腕も高く評価されています。東京では、日本の寺院の屋根に着想を得たというセンチュリー・タワー（1991年）が制作されています。

このように、規模の大きな作品を数多く手がけたフォスターですが、2023年にパリで開催された大回顧展における展示は、デザインやアイディアを練る大量のスケッチから始まっています。「建築もデザインも、全て紙の上から始まるものです」とは本人が語るところですが、人々を圧倒してやまない巨大な建造物の原点を、手描きの温かみが残るスケッチから探ってみれば、新たな気づきがあるかもしれません。

Norman Foster (1935–) is a Manchester-born architect who has been a pre-eminent figure in global architecture since the late 20th century.

Manchester’s landscape, shaped by the Industrial Revolution, proved fertile ground for aspiring architects. Although Foster was raised there, his path was not immediate; his working-class roots led him to join the Manchester City Council’s accounts department at 16. It was only in 1951, and later upon enrolling at Manchester University in 1956, that he began to pursue architecture in earnest. After studying architecture and town planning, he secured a scholarship to Yale University in 1962 for his Master’s degree. There, he studied under Paul Rudolph and met his lifelong collaborator and friend, Richard Rogers.

Following his Master’s, Foster worked briefly as an urban redevelopment consultant in the US before returning to London in 1963 to form ‘Team 4’ with Rogers and their partners. After several small-scale projects, he founded Foster Associates (now Foster + Partners) with his wife, Wendy, in 1967. Crucially, Foster also collaborated for twelve years with his mentor, Richard Buckminster Fuller, from 1971 until Fuller’s death in 1983.

Foster’s architectural style, which he describes as a ‘fusion of art and science’, balances aesthetic refinement with high-tech engineering and environmental sensitivity. This approach is rooted in Fuller’s ‘Spaceship Earth’ philosophy, which advocated for the harmony of nature and humanity. His ‘skin and bone’ principle—seen in the HSBC Building (1985) and Stansted Airport (1991)—echoes Fuller’s geodesic domes by achieving maximum spatial efficiency with minimal materials.

His expertise in revitalising heritage sites with a contemporary touch is equally celebrated, notably the Reichstag (1999) and the British Museum’s Great Court (2000). In Tokyo, his Century Tower (1991) stands as a testament to his ability to draw inspiration from traditional Japanese temple roofs.

Despite his penchant for grand-scale structures, Foster’s 2023 Paris retrospective highlighted that his process remains intimate; it began with a vast collection of hand-drawn sketches. As he puts it: ‘Architecture and design all begin on paper.’ Revisiting these monumental works through the warmth of his original drawings offers a profound new perspective on his genius.

作品名：作品

サイズ：150×120cm （ミックストメディア 裏面に献辞）

価格：ASK

1985年に京都芸術短期大学（現・京都造形芸術大学）ビジュアルデザイン専攻科を修了後、個展を中心に創作活動を展開してきたイチハラは、シンプルなゴシック体の文字を用いたシルクスクリーン作品を主に手がけています。言語を用いたアートといえば、コンセプチュアル・アートの旗手、ローレンス・ウィナー（1942～2021）や、電光掲示板などのメディアを通じて社会問題へのメッセージを発信するジェニー・ホルツァー（1950～）などが挙げられますが、イチハラが扱うのは詩的なフレーズや高尚な格言ではなく、「愛と笑い」をテーマとした日常に根差した言葉です。【なんでもできるのに、掃除だけできない。】【悪いけどこの恋はにがさん。】といった鑑賞者の共感を呼ぶフレーズから、【うわーん。】や【遅れるで。】など、普段なら意識にものぼらず埋もれてしまうような一言など、すくいあげられた様々な言葉は文脈から切りはなされ、一つのイメージとして展示されます。そのとき、鑑賞者は目の前にある「言葉」そのものと純粋に向き合い、今の自分だからこその受け止め方を経験できるのです。一方、【私のことは、彼にきいて】という作品では実在の23名の男性の名前が並べられていますが、本作について作者は、「イチハラヒロコはこの23人によってつくられている」ことを示した「愛のカタチ」であると語っています。このように、作り手の極めて個人的な部分が開示されることで、鑑賞者は「自分ならどうだろう」と置き換えて考えるきっかけを与えられることになります。

そごう心斎橋店の工事仮囲いや横浜のスケートリンクなど、屋外での展示も多数実施されており、イギリスのショッピングセンターで「万引きするで。」と書かれた紙袋を2000枚配布するパフォーマンスを披露した際には、国際的にも注目を集めました。1993年に東京の複合文化施設スパイラルで開催した個展「スパイラルで、やるらしいで。ほ、ほんまか。」では、たまたまそこを訪れた人に白塗りしてある板を500円で買ってもらい、言葉をつづらせて自身の作品のとなりに展示するという、実験的な試みが行われました。その翌年の夏には、水戸芸術館現代美術センターとの共同企画として「こんどはことばの展覧会だ」と題したワークショップが実施され、年代やテーマを問わず、一般公募で集まった多種多様な言葉が一挙に並べられました。このとき、応募者の手書きの文字は、イチハラの作品と同じように写植文字に直されて作品化されており、その作業を経て、各人の癖や個性が拭い去られたあとに残る「言葉」そのものが力強く浮かびあがっていきます。

簡潔で軽やかな文体や均整の取れた文字組みは、広告のキャッチコピーやSNSのポストとの共通性を指摘されることも少なくありません。しかし、画家がモチーフ探しをするように言葉を探し、画家が構図を考えるように言葉をドローイングするというイチハラの作品は、芸術的な表現としての切実さをたしかに内包しています。そうして生み出された一連の言葉たちは、それを目の当たりにした者の心を否応なく巻きこみ、今まで触れたことのなかった鑑賞者自身の内面世界へと誘うのです。

Hiroko Ichihara (b. 1963) is a prominent contemporary artist born in Kyoto, renowned for her distinctive approach to conceptual and language-based art. Since graduating from the Kyoto College of Art in 1985, she has developed a prolific career centred on solo exhibitions, primarily featuring silkscreen works characterised by bold, minimalist Gothic typefaces.

While her work invites comparison to figures like Lawrence Weiner or Jenny Holzer, Ichihara eschews lofty maxims and political slogans in favour of words rooted in the mundane. Her themes of ‘love and laughter’ elevate everyday utterances—phrases like “I can do anything, but I can’t clean” or a simple “I’ll be late”—stripping them of their original context to present them as powerful, standalone images that resonate with the viewer’s own experiences.

A defining characteristic of her practice is the radical disclosure of the personal, most notably in the work Ask Him About Me. By listing the names of 23 real men who have shaped her life, Ichihara describes the piece as a “form of love,” challenging the audience to reflect on their own interpersonal histories and the fragments of identity formed by others.

Ichihara’s work frequently moves beyond the gallery, engaging the public through large-scale outdoor installations on construction fencing or ice rinks. Her performance at a British shopping centre—distributing 2,000 bags emblazoned with the provocative phrase “I’m going to shoplift”—gained significant international acclaim for its witty subversion of consumer culture.

The artist also fosters participatory dialogue, as seen in her 1993 experimental project at Tokyo’s Spiral complex and her subsequent ‘Exhibition of Words’ at Art Tower Mito. By converting public submissions into her signature phototypeset style, she effectively erases individual handwriting to let the raw power of the “words” themselves emerge, democratising the artistic process.

Though her concise style shares a visual language with advertising slogans or social media posts, her process remains deeply painterly. Ichihara selects words as a painter chooses motifs, and composes them with an earnestness that transcends mere graphic design, inevitably drawing the viewer into a previously untouched inner world.

作品名：おしり。

サイズ：H45×35×35cm （ミックストメディア）

価格：非売品

北海道旭川市で生を受けた難波田は、生まれて間もなく家族とともに東京に出て、幾度かの転居ののち本郷駒込林町に移り住みます。奇しくもそこは、詩人であり彫刻家でもある高村光太郎（1883～1956）が構えていたアトリエの裏隣でした。1923年の関東大震災直後の夜警当番をきっかけに高村の知遇を得た難波田は、彼の芸術観や思想から多大なる影響を受けるようになります。当初は詩作を志していた難波田が絵画の道を歩み始めるのは、早稲田大学を中退し、太平洋画会研究所や本郷絵画研究所などで学ぶようになった1927年頃からです。高村の紹介で国画会の重鎮・川島理一郎（1886～1971）に師事し、セザンヌ（1839～1906）やルドン（1840～1916）への傾倒を経て、1935年頃より古代ギリシア彫刻に着想を得た幻想的な作風に転じます。この一連の作品には、彼が生涯抱き続けた古典への憧憬が感じられるとともに、独特な触感を持つマチエールからは、触覚や内面の発露を重視した高村の影響も見てとれます。

1950年代に入ると抽象への志向がより強まっていき、直線と曲線、近代と古代、無機的なものと有機的なものの対立や葛藤を通して、人間の内面や心の機微に切りこんでいきました。また、1956年の「世界・今日の美術展」を皮切りに日本で一大旋風を巻き起こしたアンフォルメルにも大いに触発され、1960年代はドリッピング（垂らし）によるダイナミックな線描で、生命の躍動を感じさせるオートマチックな画面を描き出しました。1970年代にはドリッピングから筆による線描に回帰しますが、線と色彩が融合して微妙な揺らぎを見せる独特の画面空間は、1950年代の幾何学的な作品群とは明らかに異なり、より深い精神性や詩情を漂わせています。以降、古代ギリシアへの憧憬や、1970年代に亡くした二人の息子への思い、ひいては生命全体に対する深い思索など、難波田の内面世界はカンヴァスの上で統合され、美しく抒情的な世界観が確立されていきました。最晩年に制作した、事実上の遺作【翔】（1996年）では、もはやはっきりとした形象が見出せないほど、線は色彩のなかに溶けこんでしまっており、その色彩の連なりや揺らめきが、難波田が追求してやまなかった生命の流動を感じさせます。

70年にも及ぶ難波田の画業は、初期から晩年にかけて絶えず新たな造形を求めて変化を繰り返してきました。それは、難波田が高村から学び、自身の根幹とした思想、「優れた芸術作品は必ず生命の戦慄を宿す」という芸術観を体現するものであったと言えます。

Tatsuoki Nambata (1905-1997) is one of the leading Western-style painters representing modern and contemporary Japanese art.

Born in Asahikawa, Hokkaido, Nambada moved to Tokyo with his family soon after his birth, and after several moves settled in Hongo-Komagome-Hayashi-chō. Coincidentally, this was right next to the studio of the poet and sculptor Kōtarō Takamura (1883-1956). Following his assignment to night watch duty after the Great Kantō Earthquake of 1923, Nambata gained the acquaintance of Takamura, who would greatly influence his artistic views and philosophy. Initially aspiring to be a poet, Nambata began his journey into painting around 1927, after dropping out of Waseda University and studying at the Pacific Art Institute and Hongō Painting Institute. Under Takamura’s introduction, he studied under the prominent Japanese-style painting artist Riichirō Kawashima (1886-1971), and after being inspired by the works of Cézanne (1839-1906) and Redon (1840-1916), he transitioned to a fantastical style inspired by ancient Greek sculptures around 1935. In this series of works, one can feel his lifelong yearning for classical art, as well as the influence of Takamura’s emphasis on tactile sensation and internal expression, evident in the unique texture of his “matières”.

In the 1950s, his tendency toward abstraction became even stronger, as he delved into the intricacies of human inner feelings and minds through the juxtaposition and conflict of straight lines and curves, modernity and antiquity, inorganic and organic elements. Additionally, he was greatly inspired by the Art Informel movement, which sparked a major sensation in Japan starting with the “World of Today’s Art Exhibition” in 1956. In the 1960s, he used dynamic line drawings by dripping to create an automatic screen that evokes the vibrancy of life. In the 1970s, he returned to brush-drawn lines from dripping, but the unique spatial composition where lines and colors merged, exhibiting subtle fluctuations, was clearly distinct from his geometric works of the 1950s, exuding a deeper spirituality and poeticism. Subsequently, his inner world, including his yearning for ancient Greece, thoughts on his two sons who passed away in the 1970s, and ultimately contemplations on life as a whole, was integrated on the canvas, establishing a beautiful and lyrical worldview. In his final masterpiece, “Syou” (1996), Namrata’s lines dissolved into the colors to the extent that discernible forms were hardly visible anymore, and the continuum and flicker of colors evoke the fluidity of life that Nambata relentlessly pursued. Nambata’s artistic career spanning 70 years constantly sought new forms from his early years to his late years. It can be said that this embodies Nambata’s philosophy learned from Takamura and his fundamental belief that “Excellent work of art always carries the shiver of life”.

作品名：野の詩

サイズ：14.2×18.2cm （キャンバスに油彩 洋協鑑定書付）

価格：500,000円

安田財閥の直系である母と銀行家の父という名門一族のもとに生まれたオノは、幼少期に東京の自由学園に通い、風や鳥の鳴き声などの環境音を譜面に書き起こすといった独特の音楽教育を施されます。その後、学習院大学文学部哲学科に入学し、ニューヨークに転居後はサラ・ローレンス大学にて詩や音楽を学びました。しかし、大学では自身の創作に対する関心や共鳴を期待できないと悟ると中途退学を決め、カウンターカルチャーの聖域であるグリニッジ・ヴィレッジに飛びこんでいきました。一見すると名家のお嬢様らしからぬ方向転換ですが、幼少期から続く両親の無関心、戦時中の疎開先で経験した貧困、海外や田舎暮らしでさらされた差別など、あらゆる精神的苦痛から唯一自分を救ってくれたアートの道へ進むことは、オノにとってごく自然な成り行きだったといえるでしょう。

その後、前衛芸術運動「フルクサス」を提唱したジョージ・マチューナス（1931～1978）や音楽家のジョン・ケージ（1912～1992）らと交流を重ね、インストラクション（指示）を付与することで観客や聴衆と作品を相互的にかかわらせようとする独創的な芸術を追求しました。最も有名な作品の一つとして、観客にはしごを登らせ、吊るされた虫眼鏡を使って天井近くのキャンバスに書かれた小さな「YES」の文字と出合わせる【天井の絵】（1966）がありますが、これはのちに夫となるジョン・レノン（1940～1980）が初めてオノと出会ったとき、彼女への共鳴を決定づけたものでもあります。ちなみに、同展覧会で鑑賞した【釘を打つための絵】（1961年）の前では、レノンが実際に釘を打ってよいかオノに尋ねたところ、「五シリングを払ったら打ってもいい」というオノの返事に対し「想像上の釘を打つ」と答えるという、実に印象的なやりとりが繰り広げられたそうです。また、1964年の夏に発行された書籍『グレープフルーツ・ジュース』には、読み手になんらかの行動を促す数々のインストラクション・ポエムがつづられており、オノの作品としても、コンセプチュアル・アートの系譜においても重要な位置を占めるものです。

そして、彼女を語るうえで欠かせないのが反戦運動です。ベトナム戦争の真っ最中、レノンとのハネムーンで披露した【平和のためのベッド・イン】（1969年）、「プラスティック・オノ・バンド」での音楽活動など、独自の方法で反戦と平和を訴え続けますが、その原動力には、やはり幼き日の戦争体験が深く根差しているといえます。

オノ・ヨーコという名前は、夫のジョン・レノン、そして彼が所属した世界的ロックバンド「ザ・ビートルズ」と切り離して考えることが難しく、また人種差別や女性蔑視の恰好の的として、いまだにスキャンダラスな女性像を抱かれることも少なくありません。ですが、近年は多分野にわたるアーティストやミュージシャンが、前衛芸術家、音楽家、平和活動家としてのオノ自身の功績をたたえ、その一連の作品をよりフラットな視座から再評価しようとする気運も高まりつつあるのです。

Yoko Ono (born 1933) is a pioneering conceptual artist, avant-garde musician, and peace activist, widely regarded as one of the most influential Japanese figures on the global stage.

Born into a prominent family—her mother was a direct descendant of the Yasuda Zaibatsu and her father a banker—Ono attended Jiyū Gakuen in Tokyo. During her childhood, she received a progressive musical education that involved transcribing environmental sounds, such as the wind and birdsong, into musical notation.

After enrolling in the Philosophy Department at Gakushūin University and later moving to New York to study poetry and music at Sarah Lawrence College, she found that formal academia stifled her creative vision. Realising her artistic pursuits would not find resonance within the university system, she dropped out and immersed herself in the counterculture sanctuary of Greenwich Village.

While this transition might seem unconventional for a young woman of her social standing, for Ono, it was a natural progression. Art served as her sole refuge from the emotional pain of her parents’ lifelong indifference, the hardships of wartime evacuation, and the discrimination she endured both in Japan and abroad.

She subsequently forged connections with key figures such as George Maciunas (1931–1978), the founder of the Fluxus movement, and the composer John Cage (1912–1992). Together, they pioneered an innovative form of “instruction-based” art, designed to engage the audience in an interactive dialogue with the work.

One of her most iconic works is Ceiling Painting (1966). In this piece, the viewer climbs a ladder to discover the word “YES” inscribed on a canvas suspended from the ceiling, viewed through a magnifying glass.

作品名：IMAGINE PEACE

サイズ：29.7×42cm（2022年 シルクスクリーン ed.4500）

価格：非売品

愛媛県西条市に生まれた戸田は中学生からサッカーを始め、筑波大学体育専門学群を卒業後、プリマハムFC土浦（現・水戸ホーリーホックの前身の一つ）に入団しました。1年間、実業団の選手としてサッカー漬けの日々を送りますが、自身の限界を感じ退団に至ります。故郷には帰らず、福島のペンションで住み込みのアルバイトに勤しむなかで、ひょんなことから興味を持ったのが、それまで何の縁もなかった陶芸でした。そこからの行動力がすさまじく、茨城県笠間市に拠点を移して仲田製陶所で勉強したのち、1998年には陶芸家の伊藤東彦（いとうもとひこ・1939～）に弟子入りしています。サッカーから陶芸という、まったく異なる世界に転身したものの、戸田自身はその二つに「反復して身に付けていく」という共通点を見出していました。その一方で、「サッカーはチームプレーだが、陶芸は自分ひとりが責任を持って打ち込めるところが合っていた」という所感も振り返って述べています。

伊藤のもとで4年間の修業を経て独立した戸田は、2002年に笠間市にて薪窯を築きました。県内で採取してきた土を使って生み出す水瓶や薬壺などの作品には、日常使いというよりもハレの場で用いられる祭器に近い雰囲気があります。須恵器や中国の青銅器が創作の原点にある一方で、優れたモダンデザインとしても高く評価されている戸田の創作においては、古代の造形を忠実に再現するというより、それらが内包する精神性を自身の表現としていかに昇華するかが重要視されています。金属を思わせる質感が印象的ですが、釉薬をかけずに高温で焼きしめることによって、金属にはない温かみや、灰による思いがけない模様も同時に生まれています。また、ろくろをひいたあとに削って成形された表面は極めて薄く、その端正なフォルムは神殿や寺院に身を置くときのように厳かな緊張感をはらんでいます。

2007年には日本陶芸展、2011年には国際陶磁器フェスティバル美濃にてそれぞれ入選を果たしており、2020年、2022年には金沢で「祈りのかたち」と題された個展を開催しています。2022年の個展では、陶土に磁器土を混ぜた、独特の優しい乳白色と風合いが特徴の「白焼締」を発表しました。その造形は、僧が食物などを受け取る際に用いる鉄鉢（てっぱつ）の、ふっくらと丸みを帯びた胴が高台に向かってすぼまっていく様から着想を得ており、祈りを捧げるような佇まいを見事に作りあげています。また、2024年に発表した「尖（せん）」シリーズは大きく膨らんだ胴部のまろやかな造形が特徴的であり、一見すると造形にそぐわないそのタイトルには、内面的で多様な意味がこめられていることが推察されます。また、下に向かってすぼまる底のフォルムには、接地面を限りなく曲面に近づけようとする試みも窺えます。2025年にも個展を開催しており、現代の作陶を牽引する作家の一人として、その手になる新たな造形美に期待と注目は高まるばかりです。

Koji Toda (born 1974) is a contemporary ceramic artist with the rare and intriguing background of being a former professional footballer.

Born in Saijo City, Ehime Prefecture, Toda took up football in junior high school. After graduating from the Faculty of Physical Education at the University of Tsukuba, he joined Prima Ham FC Tsuchiura, a team that would become the current Mito HollyHock. He spent a year fully immersed in the professional club environment, but ultimately, sensing his own limitations, he left the team. Instead of returning home, he took a live-in part-time job at a small hotel (a pension) in Fukushima. It was there, quite by chance, that he first developed an interest in ceramics—a field he’d previously had no connection with. His dedication from that point was extraordinary. He relocated to Kasama City, Ibaraki Prefecture, studied at the Nakata Ceramics Studio, and in 1998, became an apprentice to the master ceramic artist Motohiko Ito (born 1939).

Despite transitioning from the distinct worlds of football to pottery, Toda himself identified a common thread: “the process of mastering skills through repetition”. He later reflected, “Football is a team sport, whereas pottery suited me because it allowed me to immerse myself in a craft where I alone bore responsibility”.

After four years of apprenticeship under Ito, Toda established his own studio and built a wood-fired kiln in Kasama City in 2002. His pieces, such as water jars and medicine pots, crafted using local clay, possess an aura closer to ceremonial vessels used on special occasions than mere everyday utensils. While Sue ware and Chinese bronze vessels form the foundation of his creative process, Toda’s work is also highly regarded as outstanding modern design. Rather than strictly reproducing ancient forms, he prioritizes how to sublimate the inherent spirituality within them into his own artistic expression. The impression of a metallic texture is striking, yet the high-temperature, unglazed firing simultaneously yields a warmth absent in metal and unexpected, beautiful patterns created by ash. Furthermore, the surface, shaped by carving after being thrown on the wheel, is exceptionally thin. Its refined form carries a solemn tension, much like the atmosphere felt within a shrine or temple.

He was selected for the Japan Ceramic Exhibition in 2007 and the International Ceramic Festival Mino in 2011. Solo exhibitions titled “Forms of Prayer” were held in Kanazawa in 2020 and 2022. At the 2022 show, he presented his “Shirayaki-shime” (white-fired, tight-fired ware), characterized by a unique, gentle milky white color and texture achieved by blending porcelain and earthenware clays. The form draws inspiration from the tetsubatsu (iron bowl) used by monks to receive alms—plump and rounded at the body, tapering towards the foot—masterfully achieving a posture reminiscent of prayer. Furthermore, the “Shen” series, unveiled in 2024, is characterized by the smooth, rounded forms of its significantly expanded bodies. The title, seemingly incongruous with the forms at first glance, is thought to hold diverse, internal meanings. The design of the base, tapering towards the bottom, also reflects an attempt to bring the contact surface as close as possible to a curved plane. With another solo exhibition held in 2025, anticipation and attention continue to grow for the new sculptural beauty emerging from the hands of this artist, who stands as a leading figure driving contemporary ceramic art.

作品名：焼締薬壺

サイズ：H8.0×W8.0cm（セラミック 共箱）

価格：非売品

京都府中郡奥大野村(現・京丹後市)に生まれた上前は、小学校を出てから10代の終わり頃まで、洗い張り屋（着物の糸をほどき、一枚布にして洗濯をする店）で働いていました。このとき習得した技術が後の「縫い」シリーズにつながっているのですが、芸術の道を志した当初は挿絵画家に憧れてイラストや南画を独学し、1947年には二紀会第1回展に出品したことを契機に洋画家の黒田重太郎（1887～1970）に師事しました。しかし、1952年に神戸三越百貨店の展覧会にて、具体のリーダーである吉原治良（1905～1972）のクレパス画に感銘を受けたことで、本格的に抽象画を手がけるようになります。

1954年、具体に加入した上前は、クレーン運転手として鋳造工場に勤めるかたわら、創作活動に励みました。この頃の、赤や黄色や緑といった絵の具をびっしりと塗りこんだ油彩画は、一見アンフォルメル風の激しさを備えながらも、その裏側には印象派の点描を思わせる地道で綿密な工程があり、この時点で具体の主流からは外れた独自性を発揮していたと考えられます。1960年代には、絵の具のキャップやおがくず、マッチ棒などをペンキと混ぜ合わせて画面を覆いつくした、平面と立体のあいだを行き来するような作品を生み出しています。具体での活動を通して自分なりの作風を突きつめていく一方で、彼の日記がまとめられた『上前日記1947－2010　上前智祐と具体』（2019年）には、「現在のところでは全く具体の中では僕の存在は見捨てられた様なものだ。」（1956年1月22日）、「（前略）僕が何をやっても具体の人々には劣っていて、追いついて行くことが出来ないと、先生が独断的に決めつけられているのではないだろうかと思う程になる。」（1960年4月）などの文言が散見していることから、必ずしも彼にとってまばゆいばかりの時代ではなかったことを窺い知ることができます。

代表作である「縫い」の作品を手がけ始めたのは、具体が解散した後の1975年頃からのことです。枠に張ったキャンバスの絵画作品は重量があり搬入の際の運賃もかかるため、もっと軽い作品をつくれないかと考えたのが制作のきっかけでした。刺繍用の太い糸を二重にし、太さ6、7センチのフトン針で布に縫いこんでいく手法は、紛れもなく上前が一貫して追究してきた造形の到達点であり、折しもファイバーアートが日本で紹介され始めた時期において彼が注目を集めるのはごく自然な流れでした。

とはいえ、上前が具体のメンバーとしてはあまり目立たず、他の主要メンバーの影に長年隠れていたことは事実です。そんな彼の再評価が近年目覚ましいのは、派手なアクションや激情的な作風が代名詞の具体を出発点としながら、緻密な手作業を究め続けたその異質さと、一連の作品が持つ静かな力強さゆえでしょう。今後は、具体における上前の位置づけや、より詳細な作風の変遷について更なる研究が進んでいくことが期待されます。

Chiyu Uemae (1920–2018) was an artist who was a member of the Gutai Art Association (hereafter, Gutai), an avant-garde art group in the Kansai region, from its formation to its dissolution.

Born in Okuōno Village, Nakagun, Kyoto Prefecture (present-day Kyōtango City), Uemae worked at an araihari-ya (a shop that unpicked kimono threads, washed the fabric as a single cloth, and re-sewed it) from leaving primary school until his late teens. Crucially, the skill he acquired here later informed his representative “Sewing” series.

Initially aspiring to be an illustrator, he was self-taught in illustrations and Nanga (Southern School painting). After submitting work to the 1st Niki-kai Exhibition in 1947, he studied Western painting under Shigetarō Kuroda (1887–1970).

However, a major turning point came in 1952 when he was deeply impressed by a crayon drawing by Jirō Yoshihara (1905–1972), the leader of Gutai, at an exhibition at Kobe Mitsukoshi Department Store. This experience led him to seriously pursue abstract painting.

Joining Gutai in 1954, Uemae balanced his creative work with his job as a crane operator at a foundry. His oil paintings from this period—densely coated with pigments like red, yellow, and green—had an apparent intensity reminiscent of Art Informel, yet concealed a meticulous, painstaking process suggestive of Impressionist pointillism. This demonstrated a unique style outside the Gutai mainstream even at this stage.

In the 1960s, he produced works that blurred the lines between two and three dimensions, covering the canvas with paint mixed with collected objects such as bottle caps, sawdust, and matchsticks. Despite pursuing his own artistic direction within Gutai, entries in his collected diaries, Uemae Diary 1947–2010: Chiyu Uemae and Gutai (2019), reveal his struggles: “At present, my existence within Gutai feels as if it has been abandoned” (January 22, 1956), and “I’m beginning to think that sensei [Yoshihara] may be arbitrarily deciding that I’m inferior to the other Gutai members in whatever I do and cannot catch up” (April 1960). These comments suggest his time there was not always a dazzling success.

He began his representative “Sewing” works around 1975, after the dissolution of Gutai. The process was sparked by a pragmatic desire to create lighter works, as framed canvas paintings were cumbersome and expensive to transport. His meticulous method—using thick embroidery thread doubled up and stitched into the fabric with a large quilting needle—was the undeniable culmination of the plastic expression Uemae had consistently pursued, and his attention was naturally amplified as Fibre Art began to gain recognition in Japan.

It is undisputed that Uemae was often overshadowed by other key members and remained a less prominent figure within Gutai for many years. His remarkable recent re-evaluation stems from both the distinctive contrast of his work—moving from the flashy action and passionate styles synonymous with Gutai to the pursuit of detailed, meticulous handwork—and the quiet power inherent in his entire body of work. Further scholarly research is anticipated on Uemae’s precise position within Gutai and the more detailed evolution of his style.

作品名：無題

サイズ：16×12cm（2003年 板に油彩）

価格：250,000円

堀尾が「一生美術をやる」と決心したのは小学校の頃、美術教諭の喜岡徳光との出会いがきっかけでした。中学卒業後は、家計を支えるために三菱重工業神戸造船所に就職しますが、そのかたわら独学で作品の制作を開始します。1957年から芦屋市展に出品し始め、1965年には第15回具体美術展に初めて参加します。この頃、具体美術協会には若手とベテランにかかわらず多くの作家が加入して新風を吹きこんでいましたが、堀尾も1966年にその一人となりました。多作で知られる堀尾ですが、その作風や造形は多岐にわたり、特定の様式に収まりません。たとえば、様々な物体や画面に絵の具を一日一色塗り重ねた作品や、色とりどりの布を束ねて白い画面に貼りつけた絵などが代表作として挙げられます。具体美術協会の解散後は、パフォーマンスによる制作から書に至るまで、多様な手法やジャンルを横断しました。

1985年に掲げられて以降、堀尾の制作に貫かれた「あたりまえのこと」というコンセプトは、芸術と日常が分かちがたく結びついた彼の本質を、如実に表しています。

Sadaharu Horio was a contemporary artist born in Kobe, Hyogo Prefecture. While working as a company employee until retirement, he dedicated his non-working hours to art and actively created throughout his lifetime.

He made the decision to pursue art for his entire life when he was in elementary school, inspired by his encounter with art teacher Tokumitsu Yoshioka. After graduating from junior high school, he joined Mitsubishi Heavy Industries Kobe Shipyard to support his family, but he started creating artworks through self-study on the side. He began exhibiting in the Ashiya City Exhibition from 1957 and participated in the 15th Gutai Art Exhibition for the first time in 1965. During this time, the Gutai Art Association, a Japanese avant-garde artist group, experienced a surge in membership, welcoming numerous artists who infused new energy regardless of whether they were young or veterans. In 1966, he joined as one of the members. He known for his prolific output, has a diverse range of styles and forms that couldn’t be confined to a specific style. For example, his representative works include paintings where he layered paint of a different color on various objects or canvases every day, and paintings where colorful fabrics were bundled and attached to a white canvas. After the dissolution of the Gutai Art Association, he crossed various techniques and genres, ranging from performance-based creations to calligraphy.

Since 1985, the concept of “Atarimaenokoto (the ordinary things)” that has permeated his work vividly expressed his essence, where art and everyday life are inseparably connected

作品名：無題

サイズ：H15.5×W16.5cm（木彫に彩色）

価格：200,000円

1911年、歌人で小説家の岡本かの子（1889〜1939）と漫画家の岡本一平（1886〜1948）の間に生まれた太郎は、東京美術学校（現・東京藝術大学）退学後、18歳のときに両親とともに渡仏します。両親の帰国後も、芸術の中心地であった1930年代のパリに10年以上滞在し、他では得難い濃密な時間を過ごしました。同地で目の当たりにしたピカソの絵画【水差しと果物鉢】（1931年）は、太郎に大きな衝撃を与えたもののひとつであり、これが抽象画を志す契機となりました。また、前衛芸術団体「アプストラクシオン・クレアシオン協会」に最年少のメンバーとして加入したほか、マックス・エルンスト（1891〜1976）といった名だたるシュルレアリストたちと親交を深め、創作の刺激を受けました。しかしながら、彼の関心は芸術分野にとどまらず、パリ大学では哲学や心理学、民族学といった教養を身につけています。とりわけマルセル・モース（1872〜1950）のもとで学んだ民族学は、太郎独自の芸術観を醸成することにつながっています。さらに、エルンストに誘われて参加した政治集会ではジョルジュ・バタイユ（1897〜1962）の演説に感銘を受け、秘密結社「アセファル」に入会し、そこで体験した秘儀が【夜】（1947年）や【電撃】（1947年）のモチーフになっていると言われています。このように、太郎は1930年代のパリに胎動していた様々な潮流に生身で飛びこんでは、そのエネルギーを貪欲に吸収していったのです。

戦時下は兵役を余儀なくされ、パリ時代の作品も空襲によって自宅もろとも焼失してしまいますが、1947年に二科会員となってからは、本格的に創作活動を再開します。「対極主義」という独自の思想を掲げた太郎は、【重工業】（1949年）や【森の掟】（1950年）などの問題作を次々と発表し、1948年には花田清輝（1909〜1974）らと「夜の会」を結成して前衛芸術運動を推進しました。また、縄文土器をはじめとする日本の起源や原風景に新たな美を発見し、その取材のために彼が撮影した写真は、貴重な民俗資料として評価されています。1950年代に入ると太郎の表現や活動の幅はさらに拡大し、もはやどの枠組みにも分類されない、「岡本太郎」という唯一無二のジャンルを確立していきます。その異色の存在感は、1970年の大阪万博で制作した【太陽の塔】（1970年）や近代主義に反発する展示の数々によってひときわ輝き、大衆にも広く浸透しました。

没後から30年近くたった今でも、太郎の作品や言葉は驚くべき求心力を持ち、リアルタイムの彼を知らない若者たちにも影響を与え続けています。それは、太郎が残したものの中に、彼のいきいきとして色あせない生きざま、命の輝きそのものを見出すことができるからかもしれません。

Taro Okamoto is a renowned artist, celebrated not only for his innovative and energetic body of work but also for his vibrant persona.

Born in 1911 to Kanoko Okamoto (1889-1939), a poet and novelist, and Ippei Okamoto (1886-1948), a cartoonist, Taro Okamoto left Tokyo Art School (now Tokyo University of the Arts) at the age of 18 to accompany his parents to France. After his parents returned to Japan, he continued to stay in Paris, which was the epicenter of the art world in the 1930s, for over a decade, immersing himself in an exceptionally rich and dense period that was hard to come by elsewhere. One of the artworks that left a profound impact on Taro was Picasso’s painting “Jug and Fruit Bowl” (1931), which served as a catalyst for his pursuit of abstract art. He also joined the avant-garde art organization “Abstraction-Création Association” as its youngest member, forging close friendships with renowned surrealists like Max Ernst (1891-1976) and drawing inspiration for his own creative work. However, his interests extended beyond the realm of art, and at the University of Paris, he acquired a well-rounded education in subjects such as philosophy, psychology, and ethnography. His ethnographic studies under Marcel Mauss (1872-1950), in particular, contributed to the development of Taro’s unique artistic perspective. Furthermore, Taro was deeply moved by Georges Bataille’s (1897-1962) speech at a political gathering he attended at Ernst’s invitation, leading him to join the clandestine society “Acephale”. It was said that the secret rituals he experienced there served as motifs for his works “Night” (1947) and “Electric Shock” (1947). In this way, Taro actively engaged with various intellectual and artistic currents that characterized 1930s Paris, eagerly absorbing their energy.

Despite being conscripted into military service during the wartime period and losing both his home and his Parisian works in an air raid, he resumed his creative pursuits in earnest after becoming a member of the Nika Art Association in 1947. Taro, with his distinctive philosophy of “contrarianism”, produced a series of provocative works, including “Heavy Industry” (1949) and “Code of the Forest” (1950). In 1948, he founded the “Night Club” alongside Seiki Hanada (1909-1974) and other artists, further advancing the avant-garde art movement. He also uncovered a new sense of beauty in Japan’s origins and primal landscapes, notably in Jomon pottery. His photographs taken during these explorations are esteemed as invaluable ethnographic materials. In the 1950s, his range of expression and activities continued to expand, and he proceeded to establish a unique genre known as “Taro Okamoto” that defied classification within any conventional framework. His remarkable and unconventional presence shone particularly bright through creations like “Tower of the Sun” (1970), which he produced for the 1970 Osaka Expo, as well as numerous exhibitions that rebelled against modernism. These contributions reached and resonated widely with the public.

Even nearly 30 years after his passing, Taro’s works and words continue to possess a remarkable centripetal force, influencing young individuals who never had the opportunity to experience him in real time. This might be because within the legacy he left behind, one can find his vibrant and enduring way of life, the very essence of life’s radiance itself.

作品名：プロムナード

サイズ：46×34cm（木版画）

価格：ASK

柾博は、江戸後期にあたる1771年に京都の五条坂に開窯した京焼の名家、清水家に生まれました。幼少期から祖父の六代目六兵衛、父の七代目六兵衛の技を近くで見てきた柾博にとって、ものづくりの道へ進むことは極めて自然な選択でしたが、工作や図面を好んでいた彼が最初に選んだのは陶芸ではなく、建築の世界でした。しかしながら、早稲田大学理工学部建築学科で学びを深めていくにつれ、他者との共同作業を通して大きなものを造りあげる建築では、制作のすべてを把握したいという自身の欲求を満たすことができないと気づきます。そのため、同大学を卒業後は、京都の職業訓練校や工業試験場に通い、陶芸家への転身を図るに至りました。ただし、建築学科での経験や空間への関心は、後の陶芸制作にも大きく影響を与え続けることとなります。初めて本格的に土に触れた際、柾博は「非常にインパクトのあるもので、土とはこういうものかということをはじめて経験した」と感じますが、これが、生涯離れることはないと確信できる素材との決定的な出会いとなりました。

1983年の朝日陶芸展’83でのグランプリ受賞は、陶芸家としての実質的なデビューとなりました。その後も国内外の様々な公募展、展覧会にて作品を発表し、陶芸の表現がさらなる拡大を見せた1980年代から90年代にかけて華々しい躍動を見せます。初めはろくろで成形するという一般的な方法を採用していましたが、土を板状にのばしてつくるタタラ成形へ移行し、図面に合わせて土の板を切ったものを貼り合わせて箱型をつくるという、建築のペーパー・モデルに着想を得た手法を編み出します。歴史の長い清水六兵衛ですが、各代の作風がまったく異なることも手伝い、「先代と同じはだめ」という暗黙の了解があったとは本人の語るところです。さらに、器体にスリットを入れることで強度を調整したり、焼成によって生じる歪みやたわみを個性として取り入れたりする造形上の工夫も施され、独自の作風が確立されていきました。柾博の作品は、建築模型を連想させる無機的なフォルムや、金属と見まがう鋭さや硬質感を特徴としていますが、そこに土と火によって偶発的に生まれる焼き物のぬくもりが両立しているのは、上記のような手法が背景にあるためです。

また、釉薬による色付けも作品の個性に深く関わっています。たとえば、彼の作品に多く見られる黒いマットな質感の釉薬は、その寡黙でストイックな色味がシャープなフォルムに適しており、周囲のものや空間に対抗するかたちで存在感を示す一方、乳白色の光沢が美しいオパール・ラスターという釉薬を使う際には、周りの色や景色を映しこむ半鏡面の効果があるため、作品は周囲と調和することで存在意義を持ちます。

1990年代に入ると、タイトルに「空間形状」という言葉が入ることからも窺えるように、作品は目に見えて大型化し、空間を活性化しようとする試みが実践されていきます。そうした精力的な創作活動のかたわら、2003年には京都造形芸術大学教授となって後進の育成にも尽力するなど、歴史を引き継ぎつつ常に新しい感覚をもって現代の陶芸界を牽引しています。

Masahiro Shimizu (b. 1954) is a ceramic artist who succeeded to the name of Rokubei Kiyomizu VIII in 2000.

Masahiro was born into the Kiyomizu family, a distinguished name in Kyō-yaki (Kyoto ware) that established its kiln in Gojōzaka, Kyoto, in 1771 during the late Edo period. For him, seeing the techniques of his grandfather, Rokubei VI, and his father, Rokubei VII, from a young age made the path of craftsmanship a highly natural choice.

However, having a preference for construction and drawing, his initial choice was not ceramics, but the world of architecture. While studying architecture at the Faculty of Science and Engineering at Waseda University, he realised that architecture—the construction of large structures through collaboration—could not satisfy his personal desire to control the entire production process.

Consequently, after graduating, he made a career shift to ceramics, attending vocational schools and industrial research centres in Kyoto. Importantly, his architectural experience and interest in space continued to profoundly influence his later ceramic production.

When he first seriously handled clay, Masahiro felt it was “something with immense impact, an experience of what clay truly is,” confirming this was the decisive material he would dedicate his life to.

His Grand Prix win at the Asahi Ceramic Exhibition ’83 marked his effective debut as a ceramic artist. He subsequently displayed a brilliant period of dynamism throughout the 1980s and 1990s—a time when ceramic expression was rapidly expanding—by presenting works at various public exhibitions and shows both in Japan and abroad.

While he initially used the common method of throwing on a potter’s wheel, he later shifted to the tatara method (slab building), developing a technique inspired by architectural paper models: cutting slabs of clay according to blueprints and attaching the pieces to form box shapes. Given the long history of the Kiyomizu Rokubei lineage, he has stated there was an unspoken understanding that “you must not be the same as the predecessor,” which was aided by the distinct styles of each generation.

His work established a unique style through structural ingenuity, such as incorporating slits into the vessel body to adjust strength, and embracing the warping and distortion caused by firing as design elements. His pieces are characterised by inorganic forms reminiscent of architectural models and a sharpness and solidity that can be mistaken for metal, yet they simultaneously possess the inherent warmth of ceramics created accidentally through earth and fire.

The application of glaze also plays a key role in the individuality of his works. For example, the black matte glaze frequently seen in his pieces suits their sharp forms and shows a taciturn, stoic presence that often contrasts with the surrounding space. Conversely, when using the beautiful, milky-white opal lustre glaze, the semi-mirrored effect reflects surrounding colours and scenes, allowing the work to gain meaning by harmonising with its environment.

As the 1990s began, reflected in titles that included the term “Spatial Form” (kūkan keijō), his works visibly increased in size, signifying his efforts to actively invigorate the surrounding space. While actively engaged in creative work, he also took up a professorship at Kyoto University of Art and Design in 2003, dedicating himself to nurturing the next generation—demonstrating how he carries on a long history while continually pioneering the contemporary ceramics world with a fresh sensibility.

作品名：UNIT D

サイズ：H13.5×W13cm（セラミック 共箱）

価格：100,000円

1922年、三重県伊賀上野に生まれた元永は、地元の商業学校を卒業後、当初は漫画家を目指して職を転々としていました。1952年に神戸へ転居し、その翌年の芦屋市展に出品したフォーヴ風の裸婦の絵で受賞を果たしますが、やがて彼の関心は抽象画へと移っていきます。そして、1955年に開催された「真夏の太陽にいどむ野外モダンアート実験展」をきっかけに、吉原治良の誘いを受けて「具体美術協会」に加入しました。この頃の元永は、ビニールシートに色水を入れて吊るした【作品（水）】をはじめとする、自然現象から着想を得た実験的な作品を制作していました。

日本画の技法「たらしこみ」からヒントを得た1950年代後半からは、傾斜したカンヴァスに絵の具を流すという方法を採用するようになります。多彩な色が流れ落ち、思いがけない「かたち」を形成したその抽象画は、一大ブームとなっていたアンフォルメルとも重なり注目を集めました。1960年代に入るとエアブラシやアクリル絵の具を用い始め、明瞭な輪郭と独特のフォルムを描きながら、「かたち」の問題をより深く追求し始めます。その後、この手法を使ってユーモラスな絵本を手がけるなど活動の幅を広げ、1980年代からは「具体美術協会」の回顧展にも数多く参加し、戦後を代表する画家としての地位を確立しました。

上記のとおり、元永の作風は年を追うごとに変化を遂げていきましたが、いずれの作品においても、未知なる「かたち」への好奇心や、明るさと遊び心に富んだ精神が根底を流れています。そこに、元永の作品が国内外で愛され続けるゆえんを見出すこともできるでしょう。

Sadamasa Motonaga is an important member of the Gutai Art Association and is internationally recognized as a postwar avant-garde artist.

Born in 1922 in Iga-Ueno, Mie Prefecture, Motonaga graduated from a local commercial school and initially worked from job to job with the goal of becoming a cartoonist. He moved to Kobe in 1952 and won a prize for a Fauve-style nude painting that he exhibited at the Ashiya City Exhibition the following year, but his interests eventually shifted to abstract painting. Then, after the “Open-Air Modern Art Experimental Exhibition in the Midsummer Sun” in 1955, Motonaga was invited by Jiro Yoshihara to join the “Gutai Art Association”. At that time, Motonaga created experimental works inspired by natural phenomena, such as “Work (Water)” a plastic sheet filled with colored water and hung.

In the late 1950s, inspired by the Japanese painting technique of “Tarashikomi”, he began to use the method of pouring paint onto sloping canvases. His abstract paintings, in which a variety of colors flowed down to form unexpected “Shapes” attracted much attention for their overlap with the ongoing “Unformel” boom. In the 1960s, he began to use airbrush and acrylic paint, and began to explore the question of “form” more deeply, painting clear contours and unique shapes. Later he expanded his activities to include humorous picture books using this technique, and from the 1980s he participated in many retrospective exhibitions of the “Gutai Art Association”, establishing himself as one of the leading post-war painters.

As mentioned above, Motoenaga’s artistic style has evolved over the years, but in all of his works, you can see his curiosity about unknown “forms” and a spirit filled with brightness and playfulness at their core. This is one of the reasons why Motoenaga’s works continue to be cherished both in Japan and abroad.

作品名：無題

サイズ：F0号（キャンバスにアクリル）

価格：SOLD OUT

京都生まれの村井は、東京美術学校（現・東京芸術大学）塑像科で学んだのち、1930年に京都の島津製作所に入社しました。なお、日本でマネキンが使用されるようになるのはパリから蝋製のそれが輸入された1916年以降であり、日本初の国産マネキンは、1925年に彫刻家の荻島安二（1895～1939）が島津製作所にて制作しました。同製作所は、第二次世界大戦の勃発によって一時製造の中断を余儀なくされますが、戦後、1946年に有限会社七彩工芸（現・株式会社七彩）として再出発を果たします。取締役に就任した村井は、向井良吉（1918～2010）がつくった七彩工芸としては初のマネキンに続き、第二号を制作しました。

洋装化が広がるなかでマネキンの需要も高まりを見せた1950年代前半、これまで用いていたファイバー製の紙に代替される新しい素材「ビニクロンゲル」という樹脂を応用することに成功しますが、翌年の梅雨期に思いがけない化学反応が生じてしまい、「ビニクロンゲル」で作られたマネキンは使用不可能となってしまいました。この窮地を救ったのは、村井が制作したファイバー製の婦人マネキン「FW-117」でした。弥勒菩薩を彷彿させる穏やかで気品にあふれたこのマネキンは瞬く間に人々を魅了し、その年の生産数が1650体にのぼるという驚異的なヒット作となりました。日本のマネキン史における名作とされる「FW-117」は、NHKの連続テレビ小説「カーネーション」の劇中でも使用されるなど、時代を象徴する美しさと時代を超えて愛される魅力を兼ね備えています。また、マネキンの素材がファイバー製からFRP（ポリエステルガラス繊維強化プラスティック）に取って代わられるまでの10年間、七彩工芸が製造するマネキンの70％の原型を作り続けたのも村井でした。ゆえに、七彩工芸時代のマネキンのイメージは、事実上村井が築きあげたといえるでしょう。

村井のマネキン作りについては、ファッションデザイナーであり東京造形大学の創立者である桑沢洋子（1910～1977）が『美術手帖85』（1954年9月号）にて貴重な証言を残しています。桑沢は、多くのマネキンが製造されるようになった1950年代に、制作者の「商品」を作ることへの軽蔑や自身の創造力に対する自負のために、用途のつかめていない不完全なマネキンが増えてしまっていることを危惧しつつ、村井の「彫刻家から抜けきって、完全にマヌカン・デザイナーになっている製作態度（ママ）」を絶賛しています。その一方で、「あの娘は、この娘は、こんな創意からつくられたのだ」と語られる一連のマネキンには隅々まで愛情や神経が行きわたっているという桑沢の指摘のとおり、彼がマネキンを単なる「商品」ではなく、「作品」として愛していたことは明白です。帽子やアクセサリーを飾るためのオブジェに近いマネキンなどからも、用と美に対する絶妙なバランス感覚が窺えます。そんな村井が手がけた彫刻作品もまた創意に富み、彼の卓越した技術と作品への深い愛情が感じられるのです。

Murai Jirō (1904–1982) is a sculptor recognized as one of the pioneers in the nascent era of Japanese-made mannequins.

Born in Kyoto, Murai studied in the Sculpture Department at the Tokyo School of Fine Arts (now Tokyo University of the Arts) before joining Shimadzu Corporation in Kyoto in 1930. It’s worth noting that mannequins were only introduced to Japan after wax models were imported from Paris in 1916. Japan’s first domestically produced mannequin was created in 1925 by sculptor Ogishima Anji (1895–1939) at Shimadzu Corporation. The company was forced to temporarily halt production with the outbreak of the Second World War. However, it restarted operations after the war in 1946 as Nanairo Kogei Limited (now Nanairo Co., Ltd.). Murai, appointed as a director, created the company’s second mannequin, following the first one made by Mukai Ryōkichi (1918–2010).

During the early 1950s, as Western-style clothing gained popularity and demand for mannequins rose, the company successfully applied a new resin material called “Vinikron Gel” to replace the previously used fiber-based paper. However, an unexpected chemical reaction occurred during the following year’s rainy season, rendering the Vinikron Gel mannequins unusable. The solution to this predicament came in the form of the fiber-based ladies’ mannequin ‘FW-117’ created by Murai. Evoking the serene and dignified presence of Miroku Bosatsu (the Bodhisattva of Compassion), this mannequin instantly captivated the public, becoming a phenomenal hit with production reaching 1,650 units that year. Regarded as a masterpiece in Japan’s mannequin history, the FW-117 possesses both an era-defining beauty and a timeless charm, as evidenced by its use in the NHK television drama series Carnation. Furthermore, for the decade before mannequin materials transitioned from fiber to FRP (fiber-reinforced plastic), Murai continued to create prototypes for 70% of the mannequins manufactured by Nanairo Kogei. Consequently, Murai can effectively be said to have established the image of mannequins from the Nanairo Kogei era.

Regarding Murai’s mannequin-making, Yoko Kuwasawa (1910–1977), a fashion designer and founder of Tokyo Zokei University, left valuable testimony in Bijutsu Techo 85 (September 1954 issue). Kuwasawa, writing in the 1950s when mass-produced mannequins proliferated, expressed concern that many incomplete, poorly conceived mannequins were being produced due to creators’ disdain for making mere “commodities” and their overconfidence in their own creativity. She, however, highly praised Murai’s approach: “having completely shed the sculptor’s mindset, he had become a pure mannequin designer” (original phrasing retained). Conversely, as Kuwasawa noted, the series of mannequins described as ‘this girl was created from such inspiration, that girl from such’ reveal meticulous attention and affection in every detail. It is clear he cherished mannequins not merely as “products” but as ‘works of art’. Even in mannequins resembling objets d’art for displaying hats and accessories, one glimpses his exquisite sense of balance between function and beauty. The sculptural works created by Murai himself are also rich in creativity, conveying his exceptional technical skill and profound affection for his creations.

作品名：作品

サイズ：H21.5×W15cm（ブロンズ 共箱）

価格：30,000円

大阪市南区日本橋に生まれた中村は小学生の頃から絵の才能を発揮し、1927年より大阪市立工芸学校工芸図案科で学び始め、1928年からは赤松麟作（1878～1953）の画塾でも指導を受けました。在学中には、全関西美術展に入選したことで同協会会員に若くして推薦されなど、天才少年画家として注目を集めます。美術に対する貪欲な好奇心と鋭敏な感性を持っていた中村の作風の変化には、目まぐるしいものがあります。たとえば、赤松の塾に通っていた頃は、その優れた技術でフォーヴィスム的な風景や人物を描いていましたが、1936年あたりからはサルバドール・ダリ（1904～1989）らの影響を受けるようになり、戦後に【太陽と人】（1949年）や【アダムとイヴ】（1951年）といったシュルレアリスム作品を制作しています。このシュルレアリスムからも決別して以降は、鮮やかな色彩のパターンを組み合わせる構成的な純粋抽象が創作の基軸となりました。ただし、このような中村独自の表現の片鱗が窺えるのは、遡って1937年、東京日本サロンにおける個展に出品した【審判】等の作品です。このときの構成的な画面はイギリスの画家、ベン・ニコルソン（1894～1982）を彷彿させ、直線によるシンプルなフォルムとレリーフ状に盛り上がった彩色といった特徴が見られました。そこから数年をかけてこの様式を発展させるなかで、円弧と直線を用いた明快な画風を構築しています。このような合理的な構成力や幾何学的なフォルムなど、知的で純粋な抽象表現への志向は、生涯を通じて中村の芸術観の根底に流れていたと考えられています。

中村の多彩な画業において特に注目すべき作品に、高島屋の個展で発表した【やまとの流れ】（1959年）が挙げられます。地味な色調と荒い筆致による不定形なフォルムで構成された本作は、単なる日本の風景描写ではなく、日本特有の美意識を感じさせる土着的な魅力に満ちており、それまでの構成的な純粋抽象とは明らかに異なる様相を呈しています。この作品以降は再び元の方向性へと戻りますが、色彩は鮮麗さを増し、フォルムもより単純明快になっていきます。なにより、画面の枠組みのなかで色彩とフォルムのバランスや対比を練り上げていた以前の創作に対して、1960年代に手がけた作品では、連続的な構図が枠組みの向こうへ広がっていく形式がとられている点に際立った変化が表れています。そして冒頭で述べた通り、中村はデザインの仕事においても、ポスターからインテリア、ディスプレイ、環境デザインでは肥後橋の照明灯など八面六臂の活躍ぶりを披露していました。当時、絵画とデザインを両立する姿勢は極めて異例でしたが、両者と率先して関わることをむしろ現代の作家としての使命であると自覚していた中村が、どちらの分野でも進化を続け、斬新なアイディアを生み出してきたのは必定でしょう。異彩を放ちながらも、いまだ全貌が明らかではない彼の画業については、今後さらなる研究が期待されます。

Nakamura Shin (real name: Shinsaburō, 1914-1969) was a painter and designer who consistently embraced new artistic movements and remained at the cutting edge of his era. Graphic designer Hayakawa Yoshio (1917-2009) once lauded Nakamura, saying he “presented a prototype of the complete coexistence and harmony of Art and Design throughout his entire life.”

Born in Nipponbashi, Minami Ward, Osaka City, Nakamura’s artistic talent was evident from his primary school years. He began his formal training in 1927 at the Design Department of the Osaka Municipal School of Arts and Crafts. Starting in 1928, he also took lessons at the painting studio of Rinsaku Akamatsu (1878-1953). During his student years, he gained recognition as a prodigiously gifted young painter, most notably being selected for and recommended for membership in the All Kansai Art Exhibition Association at a young age. Nakamura possessed a keen sensibility and a voracious curiosity for art, which led to a remarkably rapid evolution in his style. For example, while studying with Akamatsu, he utilized his superb technique to paint Fauvist-inspired landscapes and figures.

Around 1936, however, he began to draw influence from artists like Salvador Dalí (1904-1989), leading to Surrealist works after the war, such as Sun and Man (1949) and Adam and Eve (1951). Yet, after moving beyond Surrealism as well, his creative focus shifted to a purely abstract, compositional style that combined vivid color patterns. However, glimpses of Nakamura’s unique expression can be seen as early as 1937 in works like The Judgement, exhibited at his solo show at the Tokyo Nippon Salon. The compositional approach here echoed the British painter Ben Nicholson (1894-1982), featuring simple forms defined by straight lines and relief-like, raised color applications. Over the subsequent years, he further refined this approach, constructing a distinct painting style characterized by arcs and straight lines. This rational compositional power and preference for geometric forms-reflecting an aspiration towards an intellectual and pure abstract expression—are considered the constant foundation of Nakamura’s artistic vision throughout his career.

Among Nakamura’s diverse artistic output, a particularly noteworthy piece is Yamato no Nagare (The Flow of Yamato, 1959), presented at his solo exhibition at Takashimaya. Composed of amorphous forms rendered in subdued tones and coarse brushwork, this work does more than merely depict Japanese landscapes. It brims with an indigenous charm that evokes Japan’s unique aesthetic sensibility, presenting a distinctly different facet from his earlier, purely abstract compositions. While his subsequent works returned to his original direction, the colors became more vibrant and the forms increasingly simple and clear.

Crucially, a striking change emerged in the works he produced in the 1960s: whereas his earlier creations had refined the balance and contrast of color and form within the picture frame, these new works adopted a form where continuous compositions expanded beyond the frame.

Furthermore, as noted initially, Nakamura was remarkably versatile in his design work, showcasing his multifaceted talents across posters, interiors, displays, and environmental design, including the lighting fixtures for Higo Bridge. At the time, maintaining a career in both painting and design was highly unusual. Yet Nakamura consciously viewed active engagement in both as his mission as a contemporary artist, which inevitably drove him to continually evolve and generate innovative ideas in both fields. His artistic career, which shone with such distinction yet remains not fully understood, absolutely warrants further research.

作品名：作品

サイズ：F10号（1959年 キャンバスに油彩）

価格：200,000円

愛媛県西条市に生まれた戸田は中学生からサッカーを始め、筑波大学体育専門学群を卒業後、プリマハムFC土浦（現・水戸ホーリーホックの前身の一つ）に入団しました。1年間、実業団の選手としてサッカー漬けの日々を送りますが、自身の限界を感じ退団に至ります。故郷には帰らず、福島のペンションで住み込みのアルバイトに勤しむなかで、ひょんなことから興味を持ったのが、それまで何の縁もなかった陶芸でした。そこからの行動力がすさまじく、茨城県笠間市に拠点を移して仲田製陶所で勉強したのち、1998年には陶芸家の伊藤東彦（いとうもとひこ・1939～）に弟子入りしています。サッカーから陶芸という、まったく異なる世界に転身したものの、戸田自身はその二つに「反復して身に付けていく」という共通点を見出していました。その一方で、「サッカーはチームプレーだが、陶芸は自分ひとりが責任を持って打ち込めるところが合っていた」という所感も振り返って述べています。

伊藤のもとで4年間の修業を経て独立した戸田は、2002年に笠間市にて薪窯を築きました。県内で採取してきた土を使って生み出す水瓶や薬壺などの作品には、日常使いというよりもハレの場で用いられる祭器に近い雰囲気があります。須恵器や中国の青銅器が創作の原点にある一方で、優れたモダンデザインとしても高く評価されている戸田の創作においては、古代の造形を忠実に再現するというより、それらが内包する精神性を自身の表現としていかに昇華するかが重要視されています。金属を思わせる質感が印象的ですが、釉薬をかけずに高温で焼きしめることによって、金属にはない温かみや、灰による思いがけない模様も同時に生まれています。また、ろくろをひいたあとに削って成形された表面は極めて薄く、その端正なフォルムは神殿や寺院に身を置くときのように厳かな緊張感をはらんでいます。

2007年には日本陶芸展、2011年には国際陶磁器フェスティバル美濃にてそれぞれ入選を果たしており、2020年、2022年には金沢で「祈りのかたち」と題された個展を開催しています。2022年の個展では、陶土に磁器土を混ぜた、独特の優しい乳白色と風合いが特徴の「白焼締」を発表しました。その造形は、僧が食物などを受け取る際に用いる鉄鉢（てっぱつ）の、ふっくらと丸みを帯びた胴が高台に向かってすぼまっていく様から着想を得ており、祈りを捧げるような佇まいを見事に作りあげています。また、2024年に発表した「尖（せん）」シリーズは大きく膨らんだ胴部のまろやかな造形が特徴的であり、一見すると造形にそぐわないそのタイトルには、内面的で多様な意味がこめられていることが推察されます。また、下に向かってすぼまる底のフォルムには、接地面を限りなく曲面に近づけようとする試みも窺えます。2025年にも個展を開催しており、現代の作陶を牽引する作家の一人として、その手になる新たな造形美に期待と注目は高まるばかりです。

Koji Toda (born 1974) is a contemporary ceramic artist with the rare and intriguing background of being a former professional footballer.

Born in Saijo City, Ehime Prefecture, Toda took up football in junior high school. After graduating from the Faculty of Physical Education at the University of Tsukuba, he joined Prima Ham FC Tsuchiura, a team that would become the current Mito HollyHock. He spent a year fully immersed in the professional club environment, but ultimately, sensing his own limitations, he left the team. Instead of returning home, he took a live-in part-time job at a small hotel (a pension) in Fukushima. It was there, quite by chance, that he first developed an interest in ceramics—a field he’d previously had no connection with. His dedication from that point was extraordinary. He relocated to Kasama City, Ibaraki Prefecture, studied at the Nakata Ceramics Studio, and in 1998, became an apprentice to the master ceramic artist Motohiko Ito (born 1939).

Despite transitioning from the distinct worlds of football to pottery, Toda himself identified a common thread: “the process of mastering skills through repetition”. He later reflected, “Football is a team sport, whereas pottery suited me because it allowed me to immerse myself in a craft where I alone bore responsibility”.

After four years of apprenticeship under Ito, Toda established his own studio and built a wood-fired kiln in Kasama City in 2002. His pieces, such as water jars and medicine pots, crafted using local clay, possess an aura closer to ceremonial vessels used on special occasions than mere everyday utensils. While Sue ware and Chinese bronze vessels form the foundation of his creative process, Toda’s work is also highly regarded as outstanding modern design. Rather than strictly reproducing ancient forms, he prioritizes how to sublimate the inherent spirituality within them into his own artistic expression. The impression of a metallic texture is striking, yet the high-temperature, unglazed firing simultaneously yields a warmth absent in metal and unexpected, beautiful patterns created by ash. Furthermore, the surface, shaped by carving after being thrown on the wheel, is exceptionally thin. Its refined form carries a solemn tension, much like the atmosphere felt within a shrine or temple.

He was selected for the Japan Ceramic Exhibition in 2007 and the International Ceramic Festival Mino in 2011. Solo exhibitions titled “Forms of Prayer” were held in Kanazawa in 2020 and 2022. At the 2022 show, he presented his “Shirayaki-shime” (white-fired, tight-fired ware), characterized by a unique, gentle milky white color and texture achieved by blending porcelain and earthenware clays. The form draws inspiration from the tetsubatsu (iron bowl) used by monks to receive alms—plump and rounded at the body, tapering towards the foot—masterfully achieving a posture reminiscent of prayer. Furthermore, the “Shen” series, unveiled in 2024, is characterized by the smooth, rounded forms of its significantly expanded bodies. The title, seemingly incongruous with the forms at first glance, is thought to hold diverse, internal meanings. The design of the base, tapering towards the bottom, also reflects an attempt to bring the contact surface as close as possible to a curved plane. With another solo exhibition held in 2025, anticipation and attention continue to grow for the new sculptural beauty emerging from the hands of this artist, who stands as a leading figure driving contemporary ceramic art.

作品名：焼締尖

サイズ：H32×D30cm（セラミック 共箱）

価格：非売品

東京都豊島区駒込に生まれた近藤は、東京藝術大学油絵科を卒業後、個展やグループ展の開催、読売アンデパンダン展への出品をしつつ、帝都育英工業高等学校や西武総合学院油画科で教鞭をとりました。
そして、既存の枠組みを離れ自身の方向性を定めていきたいという思いから1961年に渡米し、ニュースクール、アート・スチューデンツ・リーグ、ブルックリン美術館附属美術学校などで現地の美術を学びました。折しも、ジャクソン・ポロック（1912～1956）に代表される抽象表現主義が盛りを過ぎ、前半にはポップ・アート、後半にはミニマル・アートが台頭するなど目まぐるしい変貌を繰り返していた1960年代のアメリカ現代美術の真っただ中で、近藤は自分なりの芸術を模索していくこととなります。渡米前は、カマキリなどの有機的物と矢印やひもといった無機物を併置する油彩画や、石膏の下地に金属が張りこまれるアッサンブラージュ作品などを手がけていましたが、渡米後の初期には抽象表現主義に感化された油彩画を制作するようになり、画面に穴をうがつといった手法も見られます。1964年から68年にかけては、明快な原色で描いた小さなカンヴァスをつなげるコンバイン作品や、画面にマユダマのような木製のオブジェを取りつけた「マユダマシリーズ」が生み出されました。

1969年になると、近藤の代名詞でもある「対角線シリーズ」の制作がいよいよ始まります。アクリル絵具を使い、グレーやブルー、グリーンといった単色からなる画面の明度や彩度を、知覚するのが難しいほど微妙に変化させ、その上に対角線を走らせた繊細で端正な構成は、音楽的とも天体的とも評価されています。本人いわく、特定の作家からの影響ではなく、余計なものをそぎ落とし、最小限に残された自己を突き詰めていくミニマル・アートの姿勢そのものが制作の軸になっていたそうです。しかし、この「対角線シリーズ」がある程度パターン化し、結果のわかっている目的のための作業に陥りつつあると悟るやいなや、近藤は早くも次のステップに進んでいきます。1974年には、絵具をたらしこみ筆跡を生々しく残した油彩作品を手がけ、1980年代半ばには円弧、1990年代には楕円を、対角線にかわるモチーフとして採用するなど、現状に甘んじることのない挑戦を続けました。また、1990年代の作品には、それまで使われていた寒色系の色彩だけでなく、赤や黄といった暖色も取り入れられ、また平坦な色面と手触りの残る色面は一つの絵のなかに収束していきました。近藤の一つ一つのスタイルは一見すると時代ごとに異なりますが、実際には分断されておらず、二面性や対比を含むいくつかの要素が併存しながら徐々に統合され、そして一つの秩序ある世界観が構築されているのです。

こうした一連の作品のほか、「美術手帖」や「芸術新潮」などの雑誌に連載していた文章も、近藤が当時のニューヨークをどのような眼差しで見つめていたのかを知る貴重な資料となっています。

Kondo Tatsuo (1933–2019) was a painter who spent approximately four decades of his career in New York.

Born in Komagome, Toshima Ward, Tokyo, Kondo graduated from the Oil Painting Department at Tokyo University of the Arts. He subsequently held solo and group exhibitions, including one at the Yomiuri Independent Exhibition, and taught at Teito Ikuei Technical High School and the Oil Painting Department of Seibu Sogo Gakuin.

Driven by a desire to transcend existing frameworks and define his own artistic direction, he moved to the United States in 1961. There, he studied local art at institutions including the New School, the Art Students League, and the Brooklyn Museum School of Art. This period coincided with the very heart of 1960s American contemporary art—a time of dizzying transformation. Abstract Expressionism, epitomized by Jackson Pollock (1912–1956), had passed its peak, with Pop Art emerging in the first half of the decade and Minimal Art in the latter. It was within this vibrant context that Kondo sought his own artistic path.

Before moving to America, he had created oil paintings juxtaposing organic forms like praying mantises with inorganic elements such as arrows and strings, as well as assemblage works featuring metal affixed to plaster bases. However, in his early post-arrival period, he produced oil paintings influenced by Abstract Expressionism, sometimes employing techniques like punching holes in the canvas. From 1964 to 1968, he created combine works that linked small canvases painted in clear primary colors, and the Mayudama series, which featured wooden objects resembling mayudama (silkworm cocoons) attached to the canvas.

In 1969, Kondo finally began work on his signature Diagonal Series. Using acrylic paints, he subtly altered the brightness and saturation of monochrome canvases in shades of gray, blue, and green to such an extent that they became difficult to perceive. The delicate and precise composition, with diagonals running across the canvas, has been described as both musical and celestial. According to Kondo himself, the core of his work was not the influence of any particular artist, but rather the ethos of Minimal Art itself, which involves stripping away the superfluous and pursuing the essence of the self.

However, as soon as he realized that the Diagonal Series was becoming somewhat formulaic and that he was falling into the trap of working towards a predetermined result, Kondo moved on. In 1974, he created oil paintings where paint was dripped, leaving brushstrokes vividly exposed. By the mid-1980s, he adopted arcs as a motif to replace the diagonal, followed by ellipses in the 1990s, continually challenging himself without complacency. Moreover, his 1990s works incorporated not only the cool-toned colors he had previously used but also warm hues like red and yellow. Furthermore, flat color planes and textured color planes converged within a single painting. While each of Kondo’s styles appears distinct by era at first glance, they are not actually fragmented. Several elements, including duality and contrast, coexist while gradually integrating, constructing a single, orderly worldview.

Alongside this series of works, the essays he serialized in magazines such as Bijutsu Techo and Geijutsu Shincho also serve as invaluable records revealing the perspective through which Kondo observed New York at that time.

作品名：Arce:Green87-1

サイズ：71×61cm（1987年 キャンバスにアクリル）

価格：SOLD OUT

大阪市生まれの浮田は、兵役から戻った1947年に、梅田の小さな出版社・尾崎書房に就職します。この頃の尾崎書房では、子どもが詩や作文を投稿できる雑誌の企画が持ち上がっていました。それは当時、毎日新聞大阪本社で学芸部副部長を務めていた作家の井上靖（1907～1991）による、戦後も失われていない子どもたちの純粋な心で書かれた詩を集めて「世界で一番美しい雑誌をつくろう」という発案がきっかけでした。その後、神戸のモダニズム詩人である竹中郁（1904～1982）らによる後押しで、1948年に創刊となったのが先述の『きりん』です。

子どもの創造力を育み、大人の思考や価値観を問い直すという雑誌の哲学を象徴していたのが表紙絵ですが、浮田は創刊から1年余りでその選定を担うようになりました。初めは、「具体」の創設者である吉原治良（1905～1972）や洋画家の須田剋太（1906～1990）といった名だたる前衛画家たちが表紙を飾りましたが、浮田は特に、第三号と第四号（1948年5月、6月）に吉原が寄せた【縄とびをする少女】を気に入り絶賛しています。1950年代に入ると、吉原の助言もあり、雑誌の売りこみで学校を回っているときに見つけた、瑞々しい感性や独創性を内包する子どもたちの絵を採用するようになります。この年に尾崎書房が経営難で廃業したため、浮田は実家の敷地内に建てた小屋を拠点に日本童詩研究会を発足し、社長の弟の星芳郎（1922～2004）とともに『きりん』の発行を続けました。『きりん』に掲載された子どもたちの作品を最も力強く支えていたのは「具体」のメンバーであったと後に浮田が語っているように、本誌は「具体」と児童画の接近を促した媒体でもありました。

『きりん』を通じて「具体」との交流を深めていた浮田は、吉原から絵の選択眼を認められ、1955年から「具体」に加入し、自身も創作活動を始めるに至ります。無我夢中でつくった作品は吉原から高い評価を得ますが、皮肉なことに、それを受けてより良い作品を目指した結果、長いスランプに陥ることとなりました。そんな浮田が自分の資質に忠実に創作をしようと決意を新たにし、活動を再開するのは約20年後、「具体」の主要メンバーだった嶋本昭三（1928～2013）の誘いで参加した「具体・AU（ART UNIDENTIFIED）6人展」（1984年）がきっかけでした。

浮田が主に手がけたのは、厚く盛り上がった絵の具のマチエールが印象的な平面作品です。彩色された一切れの画布を白いキャンバスに貼り付けた一連の作品には、説明的要素や高度なテクニックが排される代わりに、自分の心のままに遊びながら描く子どものような精神性が内包されています。その一方で、沈思黙考のプロセスを経た静かな佇まいが、「具体」の代名詞であるアクション的要素と一線を画しているのも特徴的です。

晩年は、自身のアトリエで作品を発表しながら、養護施設などを定期的に訪問して絵画の指導を精力的に行いました。『きりん』の編集者として歩み始めた浮田にとって、子どもたちと彼らが生み出すものは創作者の手本として、輝き続けていたのです。

Ukita Yōzō (1924-2013) was a prominent artist, recognized both for his nearly 14 years as an editor supporting the children’s magazine Kirin and for his membership in the Gutai Art Association (or simply Gutai).

Born in Osaka City, Ukita joined the small publishing house Ozaki Shobō in Umeda in 1947 after returning from his military service. At the time, Ozaki Shobō was planning a new magazine dedicated to publishing children’s poems and essays. The initiative originated with the writer Inoue Yasushi (1907-1991), then Deputy Head of the Arts Department at the Mainichi Shimbun’s Osaka headquarters. Yasushi envisioned creating ‘the most beautiful magazine in the world’ by collecting verses written with the “pure hearts of children”, a sense of innocence he believed persisted even in the postwar era. Backed by figures like the Kobe modernist poet Takeuchi Iku (1904-1982), Kirin was successfully launched in 1948.

The magazine’s cover art was intended to symbolize its core philosophy: nurturing children’s creativity and challenging adult assumptions and values. Ukita took over the responsibility for selecting this art just over a year after the magazine began. Initially, covers showcased works by prominent avant-garde artists, including Jirō Yoshihara (1905-1972), the founder of the Gutai movement, and the Western-style painter Kōta Suda (1906-1990). Ukita was particularly fond of Yoshihara’s Girl Skipping Rope, which was featured on the third and fourth issues (May and June 1948). Moving into the 1950s, and partly encouraged by Yoshihara, Ukita shifted his focus, beginning to feature children’s drawings—works brimming with fresh sensibilities and originality—that he discovered while promoting Kirin at schools.

When Ozaki Shobō folded that same year due to financial difficulties, Ukita established the Japanese Children’s Poetry Research Society. Operating out of a small shed on his family’s property, he continued publishing Kirin alongside his brother, Hoshio Yoshiro (1922-2004), who served as president. Ukita later noted that Gutai members were the magazine’s most fervent supporters, making Kirin a vital bridge that facilitated the convergence of the Gutai movement and children’s art.

His role at Kirin allowed Ukita to deepen his relationship with Gutai. Impressed by Ukita’s discerning eye for selecting paintings, Yoshihara invited him to join the group, which he did in 1955, initiating his own career as an artist. The works he produced with singular devotion initially garnered high praise from Yoshihara. Ironically, however, the pressure of trying to surpass this acclaim led him into a prolonged creative slump. It took nearly twenty years for Ukita to resolve to return to creating art that was true to his own nature. His eventual resumption of activity was catalyzed by an invitation from Shōzō Shimamoto (1928-2013), a core Gutai member, to participate in the Gutaï·AU (ART UNIDENTIFIED) Six-Person Exhibition in 1984.

Ukita primarily focused on two-dimensional works, distinctive for their heavily applied, raised paint textures. His notable series, which incorporated colored fragments of canvas affixed to white surfaces, deliberately eschewed sophisticated technique and explanatory elements. Instead, they embodied a childlike spirit of playful, instinctive creation. This approach—creating a quiet, deeply contemplative presence—set his work apart from the dramatic, action-oriented elements often associated with the Gutai movement. In his later years, while still exhibiting work from his studio, he enthusiastically taught painting at care homes and similar institutions. For Ukita, whose career began as an editor of Kirin, the pure spirit of children and their creations remained the ultimate model for all artists.

作品名：作品

サイズ：61.5×121cm（ミックストメディア）

価格：600,000円

大阪市に生まれた泉は、大阪市立工芸学校（現・大阪府立工芸高等学校）の図案科にて、洋画家の赤松麟作（あかまつりんさく、1878～1953）や、工業デザイナーであり抽象画の先駆者でもある山口正城（やまぐちまさき、1903～1959）から指導を受けました。卒業後は大丸百貨店に勤めますが、在学中も就職後も中之島洋画研究所の夜間部に通うなど、熱心に学びを重ねていました。そんな泉が本格的に画業に専念するようになるのは、終戦後の復員を経てからのことです。

1945年、堺市にアトリエを構えた泉は、春陽会展の落選をきっかけに公募団体のありかたに疑問を抱きます。そこで、自由な創作活動を目指して、1951年に前衛芸術家の瑛九（1911～1960）やグラフィックデザイナーの早川良雄（1917～2009）らとデモクラート美術家協会を結成し、その活動のなかでシュルレアリスムの手法を用いた幻想的な作品を手がけるようになります。また、同会を通じて出会った美術評論家の久保貞次郎（1909～1996）のコレクションに接した際に西洋版画の魅力に気づき、その久保と瑛九の勧めもあってエッチングやリトグラフの制作を始めました。この時期の代表作には、【逃げたスペード】（1955年）や【深夜のセロ弾き】（1957年）のようにトランプや楽器を擬人化したようなもの、【インディアン】（1956年）のように人の顔の部分が大きな花として描かれているものなどが挙げられます。抒情性に満ちたこれらの作品には、戦後の苦境に立たされながらも希望を捨てず、人間の力を信じようとする泉の芸術家としてのありようが窺えます。

1957年の第1回東京国際版画ビエンナーレ展では新人奨励賞を受賞し、その画才を見出されますが、皮肉にもこの評価がデモクラート美術家協会における理念の対立を生み、同会の解散を促すことになります。1959年、新天地を求めて渡ったニューヨークでは版画から油絵に移行するとともに、以前から扱っていた鳥のモチーフのなかでもクジャクを主な題材とし、羽根の模様が画面を埋めつくす抽象画を制作しました。1963年から1968年にかけて滞在したパリではより抽象度が上がり、青色インクを流すように描いたドローイングから一部を切り取って拡大し、にじみなどを含めた筆跡を白いキャンバスに忠実に写しとるという独創的な方法が編み出されます。この青と白のシリーズは現地で高い評価を受けますが、泉はそこからさらに試行錯誤を重ね、他の色彩も加えながら画面構成や形態を単純化させていきました。

帰国後、大阪芸術大学の教授に就任すると後進の育成に尽力しつつ、学内の大型施設を利用してエアブラシによる吹きつけという新たな技法に挑戦します。この時期から泉の関心は形に移っており、色彩を限定して幾何学的なモチーフをコンパスや定規で描いた一連の作品は、むしろ筆跡を一切残さない無機質な画風へと突き詰められていきました。しかし、1980年代後半に入ると、作風は再び変化を遂げます。アクリル絵の具を使い、円や三角形、菱形など幾何学的な模様を画面の中心に据えつつ、その周囲を色とりどりの雲形定規の形で囲んだ絵は、渡米前後のどの作品とも異なる、晩年の泉が新たに築きあげた世界観でした。その生涯は彼自身が述べたように、「絵を描くことではなく、絵を造る方法を考える」ことに捧げられたと言えるでしょう。

Shigeru Izumi (1922-1995) was a leading figure in the postwar art movement in Japan’s Kansai region.

Born in Osaka, Izumi studied at the Design Department of the Osaka Municipal School of Arts and Crafts (now the Osaka Prefectural School of Arts and Crafts). There, he was taught by Western-style painter Rinsaku Akamatsu (1878-1953) and abstract art pioneer Masaki Yamaguchi (1903-1959), who was also an industrial designer. After graduating, he worked at the Daimaru Department Store, but he was a diligent student throughout his schooling and even after he started his job. He attended night classes at the Nakanoshima Western Painting Institute to hone his skills. It was only after returning from military service at the end of the war that Izumi began to fully devote himself to painting.

In 1945, Izumi established his studio in Sakai City. After a rejection from the Shunyo-kai Exhibition, he became disillusioned with the nature of public art organizations. Seeking more creative freedom, he co-founded the Democrat Artists Association in 1951 with avant-garde artist Eikyu (1911-1960) and graphic designer Yoshio Hayakawa (1917-2009). Through this group, he began creating surrealist-inspired, fantastical works. He also discovered the collection of art critic Sadajiro Kubo (1909-1996), which introduced him to the appeal of Western prints. Encouraged by Kubo and Eikyu, he started producing etchings and lithographs. His representative works from this period include The Escaped Spade (1955) and Midnight Cellist (1957), which anthropomorphize playing cards and musical instruments, as well as Indian (1956), which depicts a human face as a large flower. These lyrical works reflect Izumi’s artistic belief in the power of humanity and his hopefulness despite the hardships of the postwar era.

In 1957, Izumi’s artistic talent was recognized when he won the New Artist Encouragement Award at the 1st Tokyo International Print Biennale. Ironically, this recognition led to ideological conflicts within the Democrat Artists Association, which eventually contributed to its dissolution. In 1959, he moved to New York in search of new horizons, where he shifted his focus from printmaking to oil painting. While he had used bird motifs before, he now focused on peacocks, creating abstract paintings filled with feather patterns. During his stay in Paris from 1963 to 1968, his work became even more abstract. He developed a unique technique of enlarging parts of drawings made with blue ink, faithfully reproducing the brushstrokes, including smudges, on white canvas. This blue and white series was highly acclaimed in Paris, but Izumi continued to experiment, adding other colors and simplifying the composition and form of his paintings.

After returning to Japan, he became a professor at Osaka University of Arts. While dedicated to mentoring the next generation of artists, he also experimented with a new airbrush technique in the university’s large facilities. From this period onward, Izumi’s interest shifted to form. His series of works from this time, which used a limited color palette and drew geometric motifs with a compass and ruler, evolved into an inorganic style that left no trace of brushstrokes. However, his style changed again in the late 1980s. Using acrylic paint, he created works that placed geometric patterns like circles, triangles, and diamonds at the center of the canvas, surrounded by colorful, cloud-shaped forms. These works represented a new worldview that he built in his later years, distinct from any of his previous work. As he himself stated, his life was devoted to “thinking about how to create paintings, rather than simply painting them”.

作品名：作品

サイズ：F5号（1964年 キャンバスに油彩）

価格：300,000円

多摩美術大学絵画科に在学中、河口は画家を志す一方で、絵画ではすくいあげることのできない新しい表現の可能性にも心惹かれていました。1962年に同大学を卒業後、1965年には神戸在住の若手芸術家たちとともに前衛美術家集団「グループ＜位＞（い）」を結成します。「世界とはなにか」という哲学的なテーマを掲げたこのグループの活動では、長良川河畔に巨大な穴を掘る実験的な作品【穴】（1965年）の制作や、メンバー全員がまったく同じ絵画を描き、個人の無化を試みる「非人称展」の開催など、集団で思考しながら、常識にとらわれない多様な手法で世界の成り立ちを探りました。

河口の創作において重要なテーマである「関係」が、はじめて作品のタイトルとなって現れたのは、1970年の「京都アンデパンダン」においてでした。それは、同展の出品手続きにかかわる領収書や申込書などの書類を横に並べて展示したもので、作家と作品、展覧会と美術館の、本来は目に見えないはずの「関係」を可視化した挑戦的な作品でした。その後も、河口は「言葉」と「もの」、「もの」と「エネルギー」、「エネルギー」と「時間」など、様々な「関係」に注目し、そのありようを独自の方法で表現していきます。たとえば、海岸線を1日がかりで定点撮影した26枚の写真からなる【陸と海】（1970年）では、潮の満ちひきの様子を通して地球と月の見えざる力関係を明らかにしています。また、この70年代においては、銅や鉄などの素材そのものを横に連ねたり、縦に積みあげたりする傾向がありました。

筑波大学の助教授として招かれ、神戸を去った1983年以降は、彼のもう一つの代名詞と言える鉛で覆われた種子をはじめ、蜜蝋で包みこんだ蓮の花托など、作風や使用する素材に変化が見られます。とりわけ、その内側に生命を宿す種子というモチーフは、あらゆる生命体と、それらを支配している超自然的エネルギーへの深い関心につながりました。また、そのような種子を、放射能を透過しない鉛で封印する行為には、1984年のチェルノブイリ原発事故を契機とする反核の思いが込められています。1990年代からは、「関係」に対する河口の解釈も徐々に拡大していきます。具体的な成果としては、化石をフロッタージュ（擦り出し）したものを、生命エネルギーの象徴としての蜜蝋を塗った黄色い箱で閉じこめ、それらを関係づけることにより、絶滅した生物の再生を予感させる造形物や、新聞を素材として利用し、芸術とそれ以外のモチーフの「関係」を広げようとする試みなどが挙げられます。このように、目に見えない新たな「関係」を創造し、実体化していくことで、今ここにある世界というものを問い直していく河口の作品は、鑑賞者の想像力や五感を解き放ち、彼が言うところの「精神の冒険」へと旅立たせてくれます。

Tatsuo Kawaguchi (1940-) is a contemporary artist from Kobe, Hyogo Prefecture, currently residing in Chiba Prefecture.

While studying in the Painting Department at Tama Art University, Kawaguchi aspired to become a painter but was also fascinated by new expressive possibilities that couldn’t be captured through painting. After graduating from the university in 1962, he formed the avant-garde artist group “Group” in 1965 with young artists from Kobe. This group, which explored the philosophical theme of “What is the world?”, engaged in experimental works such as digging a huge hole on the banks of the Nagara River for the piece “Hole” (1965) and holding the “Non-Person Exhibition” where all members created identical paintings to nullify individuality. These activities reflected their collective thinking and diverse approaches to exploring the world’s essence beyond conventional norms.

The theme of “relationships”, key to Kawaguchi’s work, first appeared as a title in his piece at the “Kyoto Independents” in 1970. This work displayed documents related to the exhibition, such as receipts and application forms, side by side, visualizing the usually invisible “relationship” between the artist, the artwork, the exhibition, and the museum. Kawaguchi continued to focus on various “relationships”, such as between “words” and “things”, “things” and “energy”, and “energy” and “time”, expressing their nature in his unique way. For example, in “Land and Sea” (1970), a series of 26 photographs taken over a day along the coastline, he revealed the unseen gravitational relationship between the Earth and the Moon through the tides. During the 1970s, his works often involved arranging materials like copper and iron horizontally or stacking them vertically.

After being invited to Tsukuba University as an associate professor in 1983 and leaving Kobe, his style and materials changed, notably featuring lead-covered seeds, another of his signatures, and lotus seed pods encased in beeswax. The motif of seeds, embodying life within, connected to his deep interest in all living things and the supernatural energy governing them. Sealing these seeds in lead, which blocks radiation, reflected his anti-nuclear sentiment following the 1984 Chernobyl disaster. From the 1990s onwards, Kawaguchi’s interpretation of “relationships” gradually expanded. Specific achievements included creating sculptural pieces that evoked the revival of extinct organisms by enclosing fossil frottages (rubbings) in yellow beeswax-coated boxes symbolizing life energy and attempts to broaden the “relationship” between art and other motifs by using newspapers as a material. By creating and materializing new, unseen “relationships”, Kawaguchi’s works encourage viewers to reconsider the world around them, unleashing their imagination and senses and taking them on what he calls a “spiritual adventure”.

作品名：17の部分からなる円筒体

サイズ：H12.5×D12cm（1975年 鉛 河口龍夫作品集掲載）

価格：ASK

岡山県船頭町にて医学者の息子として生まれた坂田は、自身も医者を志したものの高等学校受験の度重なる失敗をきっかけに病気を患ってしまいます。しかし、療養中に洋画家の阿藤秀一郎（1888～1972）から木炭画を学んだのをきっかけに、画家の道へと転身を図ります。1914年に上京すると、本郷絵画研究所では岡田三郎助（1869～1939）、川端画学校では藤島武二（1867～1943）と、近代洋画の重鎮たちから手ほどきを受け、技術を磨いていきました。

第一次世界大戦後、1921年に渡仏してからは、アカデミー・モデルヌにてフォーヴィスムの画家であるオトン・フリエス（1879～1949）のもとで指導を受けるも物足りなさを感じ、その1年後にはキュビスムの画家として知られるフェルナン・レジェ（1881～1955）の教室に通うようになります。生涯の師となるレジェからは多大な影響を受けており、とりわけ創作における知性の必要性を意識し、造形を徹底的に分析して知的な画面をつくりあげるキュビスムを正しく学んだことは、日本の近代美術史における彼の位置づけを特異なものにしています。フォーヴィスムやシュルレアリスムといった西欧美術のトレンドをいち早く移植していた日本において、キュビスムにきちんと取り組んだ画家はきわめて少ないためです。パリ時代の坂田の作品は、キュビスムへの接近が窺える【裸婦】（1924年）や円錐型の組み合わせで人体を表現した【キュビスム的人物像】（1925年）、厳格な構成が際立つピュリスム風の【座る女Ⅳ】（1926年）などの抽象画がほとんどです。こうした作風や、コンパスや機械的要素といったモチーフを取り入れていた点はレジェの影響を色濃く感じさせますが、師が用いた明快な色彩よりも抑制されたモノクロームを好み、にじみやかすれなどの表情を含む自由な線を引いたところには坂田の独自性がはっきりと表れています。

1933年に帰国するものの、中央集権的な体制をきらい、自由を求めた坂田は日本の画壇を避けて岡山に戻り、倉敷市玉島に構えたアトリエにこもって新しい造形の探究に没頭しました。最晩年には、【コンポジション（メカニック・エレメント）】（1955年）のように、一見地味な単色のなかに多様なグレーが散りばめられた下地と、繊細で豊かな線による抽象画にたどりつきます。制作のかたわら、前衛美術グループ「アヴァンギャルド岡山（A.G.O）」を主宰して後進の育成にも励み、若手作家たちには「作品は絶対にオリジナルであること」を強く求めました。

当時の日本でキュビスムがあまり浸透しなかったこと、坂田が世俗的な評価を求めず中央画壇から距離を置いたこと、二度にわたる水害で多くの作品が失われたことなどにより、キュビスムのその先にある造形を突き詰めた彼の先鋭性、独自性は、生前ほとんど認知されていませんでした。没後、1957年のブリヂストン美術館における遺作展を契機に、忘れ去られていたその仕事や功績がようやく日の目を見ることとなり、現在では国内外における同時代の作家との比較を通して研究が進められています。

Kazuo Sakata (1889-1956), an abstract painter whose work has seen a growing reappraisal in recent years, traveled to Paris in the 1920s and flourished at the forefront of the avant-garde scene.

Born in Funado Town, Okayama Prefecture, the son of a medical practitioner, Sakata initially aspired to follow his father’s path. However, repeated failures in his high school entrance exams triggered an illness. During his recovery, he began studying charcoal drawing under the Western-style painter Shūichirō Ato (1888-1972), which prompted his shift toward a career as an artist. Moving to Tokyo in 1914, he honed his skills with leading figures in modern Western-style painting: Saburōsuke Okada (1869-1939) at the Hongō Painting Institute and Takeji Fujishima (1867-1943) at the Kawabata Painting School.

After the First World War, he traveled to France in 1921. Initially, he studied under the Fauvist painter Othon Friesz (1879-1949) at the Académie Moderne, but found the experience unsatisfying. A year later, he entered the studio of Fernand Léger (1881-1955), the renowned Cubist master, who became his lifelong mentor and exerted a profound influence. Crucially, Sakata correctly learned Cubism—an approach that emphasized intellectual creation through the rigorous analysis of form to construct reasoned compositions. This gave him a unique position in the history of modern Japanese art, as very few Japanese painters properly engaged with Cubism, despite the country’s quick adoption of other Western trends like Fauvism and Surrealism.

Sakata’s works from his Paris period are predominantly abstract, such as the Nude (1924), which hints at a Cubist approach; the Cubist Figure (1925), expressing the human form through conical shapes; and the Seated Woman IV (1926), notable for its strict, Purism-style composition. While this style and his inclusion of motifs like compasses and mechanical elements strongly suggest Léger’s influence, Sakata’s distinctiveness is clearly evident: he favored restrained monochrome over his mentor’s vivid colors, and his free, expressive lines often incorporated blurring and smudging.

Returning to Japan in 1933, Sakata deliberately avoided the Japanese art world, disliking its centralized structure and seeking artistic freedom. He settled in Okayama, secluding himself in his studio in Tamashima, Kurashiki City, to immerse himself in the exploration of new forms. In his final years, he developed an abstract style characterized by a deceptively plain monochrome ground, flecked with diverse shades of gray, and delicate yet rich lines, exemplified by works such as Composition (Mechanic Element). Beyond his own practice, he founded the avant-garde art group “Avant-Garde Okayama (A.G.O)” and devoted himself to mentoring younger artists, consistently stressing the need for absolute originality in their work.

His avant-garde approach, which pushed beyond Cubism to explore new forms of plastic art, and his unique artistic vision remained largely unrecognised during his lifetime. This was due to several factors: Cubism failed to gain significant traction in Japan; Sakata deliberately distanced himself from the mainstream art world, seeking no popular acclaim; and two major floods destroyed many of his works. Following his death, a posthumous exhibition at the Bridgestone Museum of Art in 1957 finally brought his forgotten work and achievements to light. Today, scholarly research continues to progress through comparisons with his contemporaries both in Japan and abroad.

作品名：作品

サイズ：27×24cm（紙にグワッシュ）

価格：SOLD OUT

理科や数学が得意だったオノサトは、電気技師になるつもりで1931年に日本大学工学部電気科へ入学します。しかし、当時高揚を見せていたプロレタリア運動を背景に、脱サラリーマン指向を促されるかたちで画家を志すようになり、同大学は一学期で中途退学に至りました。

退学後は津田青楓（つだせいふう、1880～1978）の洋画塾で油絵を学び、1935年には第22回二科展に入選しています。また、同年に長谷川三郎（1906～1957）、その翌年には瑛九（1911～1960）といった前衛的な若手作家たちとの出会いを果たし、大いに刺激を受けながら自身の感性を磨いていきました。そして、自由美術協会の結成に参加した1937年において、オノサトは初めて具象的要素を含まない抽象画を手がけます。現存しているものの1つである【切断された円】（1937年）は、大きな円をモチーフの中心に据えた幾何学的な作品であり、後に構築される作風に通ずるものがあります。以降、東京国立近代美術館に所蔵されている【黒白の丸】（1940年）などが構成主義的な作品として注目を集めますが、第二次世界大戦に際し召集に応じ、戦後もシベリアに抑留され、1948年まで創作の中断を余儀なくされました。

復員後、雑誌で見たピカソ（1881～1973）の絵に触発され、7年間の抑圧から解き放たれた1949年の作品には人物のモチーフが取り入れられているとともに、キュビスムの影響も色濃く反映されています。精力的な活動を経て、色彩やフォルムは次第に単純化を極めていき、1955年、ついに円と直線によって画面を分割するというオノサト独自の様式が固まりました。朱色、黄色、緑色、紺色を基調としたモザイク風の画面の中心に輪郭を持たない鮮やかな円が据えられたその絵は、まさしく1937年に片鱗を見せた作品世界の確立でした。

1960年代に入ると、画面はより複雑化し、錯視的な様相を呈していくようになっていきます。大きな円を正方形で分割し、一定の法則で画面を埋めつくす手法によって生み出された緊密できらびやかな絵画は曼荼羅を思わせ、国際的にも高い評価を受けました。1961年にワシントンのグレス画廊で、国内では1962年に志水楠男（1926～1979）主宰の南画廊でそれぞれ個展を成功させています。1963年に第7回日本国際美術展で最優秀賞を受賞した【相似】は、様々な形の四角形が画面いっぱいに描きこまれたなかに、その微妙な色彩の差異から巨大な円が間接的に浮かびあがってくる不思議な視覚体験をもたらします。こうした一連の作品はオプ・アートを想起させますが、視覚的な効果はあくまでも結果であり、目的ではないことをオノサト自身が明言しています。「私の仕事にとって最も重要なことは、〈実存〉ということだ。符号としての純粋物（色彩）を頭脳組織の打出す指示にしたがって、配列し、つみかさねることだ」と語っている通り、内なる声を聞き、自然現象のごとき流れのうちに生み出されていく絵画は「一つの物、一つの精神的物体となる性質をそなえて」おり、そしてそれはまさに、オノサトの精神を結晶化したものにほかならないと言えるでしょう。

Toshino Onosato (1912-1986), whose real name was also Toshino Onosato, was a pioneering abstract painter and a leading figure in Japan’s postwar art scene. Born in Iida City, Nagano Prefecture, he moved to Kiryu City, Gunma Prefecture, in 1922 due to his father’s teaching job transfer. Kiryu remained his base of operations for the rest of his life.

In 1931, Onosato, who excelled in science and math, enrolled in the electrical engineering department at Nihon University with the goal of becoming an electrical engineer. However, inspired by the rising proletarian art movement of the time, he decided to abandon a career as a salaryman and pursue painting instead, dropping out after just one semester.

After leaving the university, he studied oil painting at Tsuda Seifu’s (1880-1978) school and had a work selected for the 22nd Nikakai Exhibition in 1935. That same year, he met avant-garde artists like Saburo Hasegawa (1906-1957) and, the following year, Eiku (1911-1960). Their influence greatly inspired him to hone his artistic sensibilities. In 1937, as a founding member of the Free Art Association, Onosato created his first non-representational abstract painting. One of his surviving works from this period, “Cut Circle” (1937), is a geometric piece with a large circle as its central motif, foreshadowing the style he would later develop. Other works, such as ‘Black and White Circle’ (1940), now in the collection of the National Museum of Modern Art, Tokyo, garnered attention as constructivist works. However, Onosato’s creative career was put on hold when he was drafted for World War II and detained in Siberia after the war until 1948.

Upon his return, Onosato was inspired by Picasso’s (1981-1973) paintings, which he saw in a magazine. His work from 1949, created after a seven-year break, incorporated human figures and was heavily influenced by Cubism. Through his prolific activities, his use of color and form gradually became more simplified. In 1955, he finally established his signature style, dividing the canvas with circles and straight lines. These paintings, with their mosaic-like canvases of vermilion, yellow, green, and navy blue and a vivid, unoutlined circle at the center, were the culmination of the artistic world he had hinted at in 1937.

In the 1960s, his paintings grew more complex and began to take on an optical illusion-like quality. By dividing large circles into squares and filling the canvas with a dense, dazzling array of colors based on a specific rule, the works evoked the image of a mandala. These pieces received significant international acclaim. In 1961, he had a successful solo exhibition at the Gres Gallery in Washington, and in 1962, he had another successful solo show at the Minami Gallery in Japan, run by Kusunoki Shimizu (1926-1979). In 1963, his work ‘Similarity’ won the Grand Prize at the 7th Japan International Art Exhibition. In this piece, various square shapes fill the entire canvas, creating a mysterious visual experience where a giant circle indirectly emerges from the subtle differences in color. While this series of works is reminiscent of Op Art, Onosato himself was clear that the visual effect was a result, not the goal. As he stated, “The most important thing for my work is ‘existence.’ It is about arranging and layering pure objects (colors) as symbols according to the instructions issued by the brain.” Created by listening to his inner voice and flowing like a natural phenomenon, his paintings embody “a single object, a single spiritual entity”—the very crystallization of Onosato’s spirit.

作品名：作品

サイズ：4号（1974年 キャンバスにアクリル）

価格：SOLD OUT